Die Tate Modern in London zeigt die erste grosse Retrospektive von Barnett Newman seit 1972 und dazu eine riesige Skulptur von Anish Kapoor.

Barnett Newman, 1905 in der Lower East Side, Manhattan, als Sohn polnischer Juden geboren, will schon früh Künstler werden. In den Jahren vor der grossen Depression, als die kleine Herrenbekleidungsfirma seines Vaters noch prosperiert, besucht er die De Witt Clinton High School in der 88. Strasse. Das Metropolitan Museum liegt um die Ecke. Newman schwänzt die Schule, um sich dort umzuschauen. In seinem Todesjahr 1970 schreibt er zur Hundertjahrfeier des Metropolitan: «Ich hatte immer eine Abneigung, sogar Verachtung für Reproduktionen und Fotografien von Kunstwerken . . . Ich schätze mich glücklich, dass ich meine Bildung in Kunstdingen nicht durch das Analysieren von Abbildungen, durch Diavorführungen oder gar durch Lehrer erworben habe, sondern . . . vor dem echten Gegenstand (the real thing).» Der antipädagogische Trotz dieses stolzen Bekenntnisses liefert heute einen Schlüssel zur Auseinandersetzung mit Newmans Werk.
Newman hat nämlich früh erfasst, was angesichts der heutigen Überfülle an Bildreproduktionen noch deutlicher hervortritt: Die direkte Begegnung mit dem Kunstwerk, seiner Materialität und Machart, bietet ein unersetzliches Erlebnis. Newmans Aussage wird durch die Arbeitsweise jüngerer Künstler untermauert. Sie haben gemerkt, dass die Ventilation der Kunst durch Abbildungen ihr zwar Publizität verschafft, aber manchmal auch den Saft entzieht. Also suchen sie vermehrt installative oder performative Kunstformen, die sich durch Reproduktionen nicht einholen lassen: the real thing.
Ein frappierendes Beispiel findet sich parallel zur Newman-Schau in der Tate Modern. Der aus Bombay stammende britische Künstler Anish Kapoor hat die raumgreifende Skulptur «Marsyas» für die gigantische Turbinenhalle des Baus entworfen. Nicht nur der Titel lässt den gehäuteten Körper des Marsyas' assoziieren: Die Skulptur ist ein mit blutroter Plastikplane bespanntes, spiegelsymmetrisches Gebilde mit drei trichterförmigen Ausgängen. Zwei davon öffnen sich vertikal an den beiden Längsseiten der Halle, jener in der Mitte schwebt horizontal wie eine Glocke über den Besuchern. Von keinem Standort aus lässt sich das Werk übersehen, geschweige denn fotografieren. Es ist nur als Volumen erfahrbar, das den eigenen Körper-Raum neu definiert. Steht man unter einem Trichter im dumpfen Rot, hat man das bedrohliche Gefühl, von einem Organismus aufgesogen zu werden; von den oberen Stockwerken aus dominiert der plastische Effekt.
Kapoor teilte jüngst in einem Interview mit, Barnett Newman sei für ihn einer der wichtigsten Künstler. Die Nähe zu seiner raumbezogenen Arbeit versteht man sofort, wenn man die dreizehn Säle der Newman-Schau durchstreift; sie bezieht sich nicht nur aufs monumentale Format. Der enorm suggestiven, physischen Wirkung dieser Abfolge von satten Farbflächen kann man sich kaum entziehen. Sie beherrschen mit verblüffender Autorität den Raum. Die Rhetorik des Erhabenen, die Newman - im viel zitierten Traktat «The Sublime Is Now» (1948) - beschwor und die von Kritikern und sogar Kollegen wie Ad Reinhardt sogleich als Wortgeklingel kritisiert wurde, wird «in front of the real thing» zu einer packenden Erfahrung. Die Ausstellung ist quasi menschenleer, obwohl die Tate Modern vor Besuchern wimmelt und Newman zu den einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts zählt. Hartnäckig halten sich die Vorurteile gegenüber der Abstraktion - inhaltsleer, langweilig, prätentiös. Newman trat zu Lebzeiten polemisch dagegen an; seine postum versammelten Schriften (hg. von John P. O'Neill, New York 1990) bestätigen seinen Kampfgeist.
Seine Werke - er schuf insgesamt nur rund 120 Gemälde, bei weitem weniger als ein Mark Rothko oder Jackson Pollock, die wie Newman zu den abstrakten Expressionisten zählten - verkauften sich lange Zeit nur schleppend. Seine Frau Annalee finanzierte als Lehrerin Newmans künstlerische Laufbahn, die er um 1945 einschlug, bis wenige Jahre vor seinem Tod. Den ersten Museumsankauf wagte 1959 Arnold Rüdlinger für die Öffentliche Kunstsammlung Basel; im selben Jahr zog das Museum of Modern Art nach.

Überzeugend repräsentativ
Die Londoner Ausstellung, die zunächst in Philadelphia zu sehen war und keine weiteren Stationen haben wird, präsentiert sich chronologisch umfassend. Sie ist zwar weit davon entfernt, vollständig zu sein; zentrale Werke werden aus konservatorischen Gründen nicht mehr ausgeliehen, zumal Newman auffallend häufig Vandalenakte provoziert hat. Aber die Schau ist mit rund 60 Gemälden, Grafikzyklen und einigen Skulpturen überzeugend repräsentativ. Allein der 14-teilige Zyklus «The Stations of the Cross» (1958-66) aus der National Gallery Washington, der sich als minimalistische Partitur der Wand entlang entfaltet, lohnt den Besuch.

Vibrierende Farbkontraste
Die Schau setzt mit dem kleinformatigen Frühwerk um 1945 ein; was davor war, hat Newman vernichtet. Zunächst sind die biomorphen Abstraktionen der Surrealisten, etwa eines Miró, sichtlich ein Vorbild. Bald schon erscheint, als Folge auch der Auseinandersetzung mit Mondrian und dessen Klebbandtechnik, der meist kontrastfarben gemalte Längsstreifen, der «zip» (Reissverschluss). Er wird zu Newmans Forschungsthema und zu seinem «Markenzeichen». Der «zip» grenzt die Farbfelder voneinander ab und verklammert sie gleichzeitig miteinander; er rhythmisiert die Bildfläche und bringt die Farben auf unvorhersehbare Weise zum Schwingen. Vor allem in den frühen Werken behandelt Newman scheinbar monochrome Flächen höchst malerisch. Mit einer reichen Palette an Farben und vibrierenden Farbkontrasten setzt er sich dezidiert von Mondrians Primärfarben ab. Er bezieht die Bildränder mit ein und definiert dadurch das Gemälde als dreidimensionalen Gegenstand. Sein Umgang mit Formaten und Titeln (oft biblische Anspielungen) sind ein Kapitel für sich.
Newman wünschte gerade bei den grossen Formaten, der Betrachter solle dicht vor dem Bild stehen, in die Farbe eintauchen. Doch anders als beim beliebteren Mark Rothko, dessen Wanddekoration für das New Yorker Restaurant «Four Seasons» in der Sammlung der Tate ausgestellt ist, ist bei Newman eine konzeptuelle Dimension präsent. Er bietet keine vagen Meditationsbilder oder Projektionsflächen, sondern präzise Studienobjekte zur retinalen Wahrnehmung. Die emotionale Wirkung seiner Gemälde beruht auf der unübersehbaren Ernsthaftigkeit und Konsequenz, mit der er seinen Anspruch der Grundlegung einer ganz neuartigen abstrakten Kunst verfolgte. Auch das hat etwas Erhabenes. Selten jedenfalls begegnet einem das unwiederholbare Pathos der späten Moderne in so reiner Form.

Bis 6. Januar 03. Katalog 40 Pfund; nur englisch. Installation Kapoor bis 6. April.
www.tate.org.uk.

Text erschienen in: Tages-Anzeiger Zürich, 2002-10-30; Seite 61