Christoph Doswald
E t h n o, W h a t E t h n o ?
Künstlerische Praxis an der inneren Peripherie
Das Fremde, das Andere ist in aller Munde. Gemeint sind
damit die Kulturen der nicht-westlichen Welt. Daß dieser Blickwinkel
notwendigerweise auch eine komplementäre, nach innen gerichtete Facette
besitzt, d.h. auch die Rezeption des marginalisierten Eigenen schärft,
wird leicht vergessen. Das Andere ist nämlich zuallererst eine Frage
des eigenen Standpunktes und Standortes - und die haben sich in der
westlichen Zivilisation nach 1968 nachhaltig verändert. Es ist jedenfalls
evident, daß eine ganze Künstlergeneration trotz den um sich
greifenden Globalisierungsprozessen eine ausgeprägte Optik für
das Naheliegende, Alltägliche entwickelt hat, das Fremde im Eigenen
erforscht und damit der von allzu häufiger Fernsicht erzeugten Blindheit
eine Exotik des Alltäglichen, eine von der Nahsicht geprägte Perspektive
entgegenhält.
Kulturökonomie
Die westliche Gesellschaft ist die Heimstätte der
Neophilie. Die Suche nach dem Neuen hat am Ende unseres Jahrtausends eine
bislang nie gekannte Takterhöhung bewirkt. Trends und Moden wechseln
häufiger als die Modellreihen der Autoproduzenten. Dahinter, so könnte
man salopp sagen, steckt die unerhörte Beschleunigungswirkung der globalen
Mediennetze, welche subkulturelle Mini-Bewegungen unmittelbar aufarbeiten
und verstärken. Dahinter stecken aber auch die veritablen Marktinteressen
einer postkulturellen Dienstleistungsgesellschaft, die dem Money-making
eine derart fundamentale Bedeutung beimißt, daß darob inhaltliche
Auseinandersetzungen eliminiert oder instrumentalisiert werden. "Das
Neue", stellt Boris Groys treffend fest, "ist ein kulturökonomisches
Phänomen." Begreift man die Kunstwelt als ökonomisches System,
unterliegt das Zusammenspiel zwischen Kunst, Künstler, Galerie, Museum,
Käufer und Medien denselben Mechanismen wie jede andere Branche. Und
wie jede Branche braucht auch das Kunstsystem immer häufiger neue Produkte,
neue Namen, neue Markenzeichen, neue Trends.
Es mag vielleicht zynisch tönen, tut man die aktuelle
Vereinnahmung der Peripherie als reines Marktphänomen ab. Denn das
gestiegene Interesse am Anderen, am Fremden begünstigt vom postmodernen,
politisch-korrekten und esoterischen Zeitgeist besitzt durchaus auch
Erkenntnis-Aspekte, die den eurozentrischen Ansatz zu unterlaufen suchen,
allerdings ohne dabei das herrschenden Gefälle wirklich in Frage zu
stellen So vertreten einige Ethonologen neuerdings die introspektive Methode,
suchen die Innensicht der nicht-westlichen Völker via expliziter Nicht-Beeinflussung
zu ergründen: der amerikanische Ethnograph Terence Turner stattete
beispielsweise die brasilianischen Kayapo-Indianer mit einfachen Videogeräten
aus und überliess ihnen die Entscheidung, welche Themen sie als dokumentationswürdig
erachten.
Im Vergleich mit der analogen Entwicklung um die letzte
Jahrhundertwende, als die westliche Avantgarde sich aussereuropäischer
Kulturen bediente, um zum kunsthistorischen Quantensprung anzusetzen, schneidet
die aktuelle Hinwendung zum Exotischen ziemlich schlecht ab. Spielte damals
der Wunsch nach formalen Neuerungen, nach dem Zerstören des hergebrachten
Formen- und Farbenkanons, nach einer Revolution des perspektivischen und
abbildenden ästhetischen Dogmas eine treibende Rolle, so muß
das jetzige Interesse an der Kultur der südlichen Hemisphäre als
pure marktwirtschafliche Blutauffrischung oder als sentimentale Heimholung
verstoßener Kinder gelesen werden. Gemessen am inhaltlich-formalen
Input, den die "anderen Impulse" ermöglichen könnten,
scheint die substantielle Auseinandersetzung mit dem fremden Kulturgut nämlich
ausgesprochen dürftig zu sein und nach wie vor nach paternalistischem
Muster zu funktionieren.
Es verhält sich jedenfalls so, daß der hiesige
Kunstbetrieb weiterhin nach den internalisierten Mustern der Moderne funktioniert
und die dortige Kunstproduktion entsprechend rezipiert. Die Künstlerinnen
und Künstler der Peripherie sind sich wiederum genau bewußt,
daß in der Regel nur eine Hinwendung zu westlichen Kultur-Paradigmen
einen Markterfolg nach sich zieht. Westliche Kritiker, Galeristen und Sammler
beurteilen die Kunst der zweiten und dritten Welt nicht anhand genuiner,
authentischer Kriterien. Sie spähen sich, weil sie gar nicht anders
können, im Fremden das Eigene aus - ein Rezeptionsmuster, das
schon die Kolonisatoren bei ihren ersten Kulturkontakten praktizierten,
was beispielsweise dem südamerikanischen Kontinent aufgrund rein äusserlicher
Ähnlichkeiten reihenweise europäische Ortsnamen bescherte.
Der Vertreter des westlichen Kulturkreises, schreibt Nigel
Barley, "konfrontiert diese Leute [die Eingeborenen] mit einem Selbstbild,
das wohl oder übel von eigenen Vorurteilen und vorgefaßten Ansichten
geprägt ist, weil es ja im Verhältnis zu fremden Völkern
so etwas wie eine objektive Realität nicht gibt." Wird das vom
Westler entworfene Spiegelbild zum Vorbild, so führe das zu einer "verknöcherten
Selbstdarstellung" . Lediglich wenn Selbstbild und Spiegelbild aneinander
gemessen und überprüft werden, wenn daraus eine imagosynthetische
Wechselwirkung resultiert, kann von einem einigermaßen machtfreien
Kulturkontakt gesprochen werden.
Lokalkultur versus Globalkultur
Die stete Erweiterung des Peripheriebegriffs ist nicht
nur inhaltlich, sondern durchaus geographisch zu verstehen. Daß man
heute für ein Flugticket nach Bali genauso wenig bezahlt, wie vor 20
Jahren für eine Reise nach Rimini, verdeutlicht dieses Näherrücken
auf touristischer Ebene. Gleichzeitig hat sich das ökonomische Gleichgewicht
zu Ungunsten der Peripherie verschoben, so daß eine nie gekannte Migration
in Richtung der nördlichen Wirtschaftsmetropolen eingesetzt hat. Die
Verkürzung der realen wie der virtuellen Distanzen hat einerseits den
Blick für das nicht-westliche Fremde, für die "äußere
Peripherie" geschärft, und andererseits auch zu einer Umkehrbewegung,
zur Fokussierung und Neu-Beurteilung der "inneren Peripherie"
geführt. Die Verschiebung der Distanzen, soviel ist sicher, hat den
Standort aller, insbesondere aber des westlichen Individuums wesentlich
verändert. Das Bewußtwerden vom Fremden im Eigenen wird als Chance
begriffen, die inneren Wertbilder wieder festzumachen, es soll einen ruhenden
Gegenpol zur als Bedrohung empfundenen Beschleunigung bilden, soll eine
Standortbestimmung im multikulturellen Einheitsbrei leisten. Im Unterschied
zu "den frühen Avantgarden dieses Jahrhunderts, wird das 'Andere'
nicht mehr als ein ausserhalb der eigenen Zeit stehendes 'Primitives' aufgefasst.
Das Andere, von dem heute die Rede ist, ist vielmehr Produkt gegenseitiger
Ausschlussprozesse in den Metropolen selbst."
Das abendländische Individuum hat sich sukzessive
vom Eigenen entfernt. Das Zentrum, die eigene kulturelle Position hat sich
zugunsten der fremden Kulturen verschoben. "Aus der Distanz zur Handlung",
resümiert der Hamburger Ethnologe Fritz W. Kramer folgerichtig, "ergibt
sich die Chance, die Beziehungen zu gewahren, die die anderen hervorbringen."
Wenn das Eigenen zum Anderen wird, besitzt diese Beobachtung auch für
unsere Lebenswelt Gültigkeit. An die Stelle lokal verwurzelter, kultureller
Identitäten sind Bewegungen wie Alltagskultur, Oeko-Kultur, Pop-Ästhetik,
Globalkultur , Esoterik, Frauenbewußtsein und Medienkultur getreten,
die als implizite Reaktion auf Ideologie- und Identifikationsverluste gedeutet
werden müssen. Diesen neuen, identifikationsstiftenden Phänomenen
ist eine eigentümliche Dynamik eigen: sie oszillieren zwischen lokalem
und globalem Anspruch. Während Pop und Medien auf eine multikulturelle
Rezeption ausgerichtet sind, gleichzeitig lokale Eigenheiten absorbieren
und ihre weltumspannenden Netzwerke ausbauen, kann bei den Ökobewegungen
und in der Alltagskultur das Gegenteil beobachtet werden: Verinnerlichung,
Rückzug, Rückbesinnung auf der einen, neokonservativen Seite und
die Neubeurteilung bzw. Rekontextualisierung von Vergangenem und Auto-Authentischem
auf der progressiven, zukunftsgerichteten Ebene. Im besten Falle, wie Jürgen
Habermas meint, könne daraus eine Kultur entstehen, "die zusammenführt,
ohne Abstände zu tilgen, die verbindet, ohne Verschiedenes gleichnamig
zu machen, die unter Fremden das Gemeinsame kenntlich macht, aber dem Anderen
seine Andersheit beläßt".
Charakteristisch an den vermeintlich gegenläufigen
Kulturmodellen mit lokalem oder globalem Anspruch ist deren paradoxonhaftes,
auf Integration abzielendes Neben- und Miteinander. "Think global,
act local" ist keinesfalls nur eskapistische Werbepoesie. Der Slogan
bringt die Sehnsucht der heutigen Gesellschaft nach einer fruchtbaren, lebenswerten
Synthese von Eigenem und Fremden sinnfällig auf den Punkt Retro-Ethno,
Jetztzeit-Ethno und Avant-Ethno sind chronologische Kategorisierungen, in
denen dieser pragmatische Utopie-Begriff in der heutigen künstlerischen
Praxis funktioniert. "Es ist", schwärmt Paolo Bianchi vom
aktuellen Zeitgeist, "die Suche nach einer neuen, vielleicht verlorenen
Identität. Es ist die Neuschreibung einer verzerrten Weltgeschichte.
Es ist die Neubenennung von Weltbildern. Wir fungieren als Geburtshelfer
einer neuen Kultur."
Retro-Ethno: Postideologische Identitätsstifter
Noch nicht einmal sechs Jahre sind vergangen, seit mit
dem Fall der Berliner Mauer der Untergang des sozialistischen Regierungssystems
eingeläutet wurde. Das Datum ist insofern von Bedeutung, als es den
Wegfall einer ideologischen Polarisierung markiert, die unser Jahrhundert
geprägt hat wie der Glaube an die Moderne. Daß vornehmlich in
den osteuropäischen Ländern heute mit allen Mitteln eine Identitätsdiskussion
geführt wird, geht insofern direkt auf diesen Ideologie- und den damit
verbundenen Strukturverlust zurück. Ethnisch-politische Konflikte à
la Jugoslawien oder Tschetschenien markieren die wohl augenfälligste,
schrecklichste und konservativste Form dieser Auseinandersetzung, die das
vormals Eigene mit einem Mal als fremd begreift. Augenfällig daran
ist die Instrumentalisierung ethnischer Stereotypen und aufgewärmter
Ressentiments, die vor dem Hintergrund der Identitätssuche skrupellos
in den Dienst partikulärer Machtinteressen gestellt werden. "Die
Utopie des Anderen", wie Boris Groys folgert, "wird von der Masse
des Trivialen, Abgenutzten und Stereotypen aufgesaugt."
Die zukunftsbezogene Suche nach der eigenen Kultur mit
einer Optik, die sich nach innen und nach rückwärts richtet, ist
Thema der Kunstproduktion vieler osteuropäischer Länder. Dort
regieren momentan die postideologischen Identitässtifter. An der Aperto
93 stellte beispielsweise die rumänische Künstlergruppe subREAL
das Projekt "Draculaland" vor. Die von der Gruppe praktizierte
Analogie vom historischen Mythos des blutsaugenden Grafen aus Transsilvanien
und dem eben erst beendeten Gewaltregime der Ceaucescus kommunizierte einerseits
die klassischen Stereotypen, welche der westliche Betrachter mit Rumänien
verbindet. Andererseits markierte die Aktion auch einen höchst kathartischen
Akt an der Grenze von innerer und äusserer Peripherie, einen Akt, der
die eigene Vergangenheit und Mythen nicht ausblenden, sondern einer möglichen
Duplizität der Ereignisse zuvorkommen und der Zukunft eine Chance einräumen
will.
"Das Bedürfnis", so Viktor Misiano, Kurator
des russischen Biennale-Pavillons in Venedig, "eine neue Identität
für ein neues Land zu suchen", sei die vorrangige Aufgabe der
ausstellenden Künstler. Weil sich im Chaos der russischen Jetztzeit
noch keine klare Richtung ausgebildet habe, versuche er, eine prozeßhafte
Bewegung in der Ausstellung zu dokumentieren. Evgeny Asse, Architekt, Vadim
Fishkin, Künstler und Dmitri Gutoff haben unter seiner Aegide ein "mutuelles
Statement" erarbeitet, das auf "intellektuelle Auseinandersetzung"
ziele.
Kernpunkt der Gruppeninszenierung bildete die Diskussion
um den aktuellen Wiederaufbau der Moskauer Christ-Erlöser-Kirche. Zwischen
1838 und 1883 im Herzen der russischen Metropole als Zeichen der national-religiösen
Identität erbaut, wurde sie 1931 zerstört., weil am gleichen Ort
der Sovjet-Palast, das architektonische Symbol der kommunistischen Hegemonie
errichtet werden sollte. "Die Entscheidung der Re-Konstruktion",
so Misiano, "besitzt den Charkater einer historischen Revanche."
Hinter dem in Venedig mittels Collagen, Videos und Installationen visualisierten
künstlerischen Forschungsprozeß steckt die essentielle Erkenntnis,
daß die Geschichte, die Tradition - so schmerzhaft und beschämend
sie auch sein mag - Teil der kollektiven wie der indivduellen Identität
ist, welche die Gegenwart prägt. Rekontextualisierende Spurensicherung
mit zukunftsgerichtetem Anspruch an der inneren Peripherie praktiziert,
transzendiert das Alte zum Neuen, das Fremde zum Eigenen.
"In meinem Studio", erinnert sich Ilya Kabakov,
"entwarf ich viele Pläne für Installationen. Diese waren
sehr genau gezeichnet in der Hoffnung, daß Archäologen sie in
einer unbestimmten Zeit finden und rekonstruieren würden. Es war wie
ein Brief, der in die Zukunft gesandt wird. Darum mußte er perfekt
sein, für die Menschen, welche einer anderen Zivilisation angehören,
und an welche diese Briefe und Ideen aus dem Untergrund gerichtet waren."
Kabakovs installatives Arbeiten operiert systematisch mit der Methode der
rekontextualisierenden Spurensicherung an der inneren Peripherie. "C'est
ici que nous vivons" (Das ist der Ort, wo wir leben), der Titel seiner
jüngsten Arbeit, besitzt in diesem Kontext programmatischen Charakter.
Die Installation umfasst eine rechteckige Wagenburg, die aus einem guten
Dutzend "Rollerheime" gebildet wird. In diesen mobilen Behausungen
für Bauarbeiter hat Kabakov die Tristesse und Ärmlichkeit des
real existierenden Sozialismus rekonstruiert: durchgesessene Fauteuils,
abgewetzte Kommoden, glanzlose Buffets, sentimentale Erinnerungsphotos -
ein kritischer und zugleich optimistischer Rückblick, weil auf dem
Komposthaufen der Geschichte, so die von Kabakov via Baustellenplakat angekündigte
Vision, die "Stadt der Zukunft" heranwächst.
Jetztzeit-Ethno: Die Exotik des Alltäglichen
Auch wenn die Exotik des Alltäglichen ohne das gesteigerte
Augenmerk für Massenkonsumgüter, für die sogenannten "Low
Culture" nicht möglich gewesen wäre, so eignet der nach innen
gerichteten Optik wie sie beispielsweise das Schweizer Künstlerpaar
Peter Fischli/David Weiss betreibt, eine eigenständige künstlerische
Haltung. In ihrer 1981 erstmals gezeigten Arbeit "Plötzlich diese
Übersicht" hat das Duo 250 Objekte unterschiedlichster Herkunft
- vom pathosgetränkten Christus am Kreuz bis zum banalen Rucksack
- aus ungebranntem Ton zu einer "Überschwemmung mit enzyklopädischem
Charakter" versammelt. "Dargestellt werden", so Fischli/Weiss,
"wichtige, vergessene, entscheidende oder nebensächliche Szenen
aus der Geschichte und Gegenwart der Erde und des Menschen." Neben
betörenden simulativen Momenten zeugt die Objektsammlung, wie Patrick
Frey schreibt, von einem "intensiven Staunen". Das Normale, das
vermeintlich Banale gerät im Kontext dieser Kunststrategie zum Exotischen,
kippt manches Mal gar ins Absurde und betreibt damit eine vorurteilsfreie
Archäologie unserer Lebenswelt.
Sinnentleerung und Rekontextualisierung von alltäglichen,
aus ihrem persönlichen Umfeld entstammenden Bildern, Objekten und Szenen
bezwecken bei Fischli/Weiss die Hinterfragung der kollektiven Wahrnehmung.
Wo wir nicht mehr bewußt hinschauen, weil sich unsere Augen vom gewohnten
Anblick abwenden, da gucken sie besonders interessiert und systematisch
hin. So haben sie beispielsweise bekannte Ferienbildstereotypen (Cheopspyramiden,
Matterhorn, etc.) oder die Agglomerationsarchitektur, welche das Schweizer
Landschaftsbild seit den 60er Jahren nachhaltig prägt, mit Foto-Studien
unter die Lupe genommen. "Siedlungen, Agglomeration", wie die
Künstler-Untersuchung heißt, dokumentiert ein übersehenes
Kapitel helvetischer, wenn nicht europäischer Alltagsgegenwart und
belegt die Uniformität der menschlichen Behausung, die, unabhängig
von Zeit, Ort und Bewohner eine gleichsam identische Erscheinung zeitigen.
Verwandte künstlerische Strategien verfolgen der japanische
Fotograf Nobuyoshi Araki, der Schweizer Stefan Banz oder die deutschen Fotokonzeptkünster
Gerd und Hilla Becher. Mit einer visuellen Untersuchungsanordnung haben
sie die industriegeschichtlichen Wurzeln Deutschlands ins Zentrum eines
enzyklopädischen Werkes gerückt. Stillgelegte Kohlefördertürme,
außer Betrieb gesetzte Wasserspeicher wurden vom Fotografenpaar quasi-archivalisch
mit einer sachlichen Optik in Schwarz-Weiss-Bildern festgehalten. Die derart
dokumentierten ehemaligen Alltagsindustrieobjekte besitzen einen hohen ästhetischen
Gehalt, sind aber auch archäologische Zeugen eines ausgemusterten Weltbildes,
verweisen damit im Zeitalter von virtuellen Realitäten auf die letzlich
immer noch physische Dinglichkeit unseres Seins und halten dem von der medialen
Simulation verführten Blick die Fremdheit der eigenen Zivilisation
vor Augen.
Avant-Ethno: Das Fremde im Eigenen
Fremdheit zur Welt (auch zur eigenen) ist, um mit Adorno
zu sprechen, eine Voraussetzung für moderne Kunst. Damit ist eine bewußt
gewählte Distanz zu herkömmlichen Betrachtungsweisen unseres Kosmos
gemeint. "Das ist keine Kunst, das ist nicht schwer (Redensart)", persifliert das Schweizer Künstlerpaar Marcel Biefer/Beat Zgraggen
den Volksmund und bringt damit Grundsätzliches eines nach Innen gerichteten
Zukunftsdenkens auf den Punkt. Was dem Betrachter nämlich allzu naheliegend
und vermeintlich vertraut erscheint, wurde bis vor kurzem als unkünstlerisch
erkannt und als ungültig verworfen - es war vom Standpunkt der
Kulturökonomie aus betrachtet nicht neu, sondern alt. Hier scheint
sich nun ein Paradigmenwechsel abzuzeichnen: "In der letzten Zeit",
schreibt Thomas McEvilley, "ist die Kunst in einer neuen Funktion hervorgetreten
(oder ist dieser Funktion wiederbegegnet): Sie rückt die Definitionen
der Identität - quer durch alle Kulturen und interkulturell -
in den Blickpunkt." Biefer/Zgraggen graben im wahrsten Sinn des Wortes
nach den Wurzeln unserer gegenwärtigen Kultur, lassen sich als Militärdienstverweigerer
in Gefängnisse einschliessen (Militärkultur), werden Mitglied
in einem irischen Fußballklub (Vereinskultur), mit dem sie ihre Kulturfördergelder
im Pub versaufen, richten eine Beratungsstelle für junge Künstler
ein (Beratungskultur), oder bereisen in der selbstdefinierten Rolle des
"Beuteträgers" den afrikanischen Kontinent (Reise- und Jagdkultur):
Die subversive Simulation von Gemeinplätzen und alltäglichen Mechanismen
sei ihnen "ein Mittel, die über der Kultur lagernde Gesellschaft
zu untergraben."
Gegen den versteinerten Blick an der inneren Peripherie
arbeiten der Franzose Jean-Luc Vilmouth und der kanadische Fotokonzeptkünstler
Jeff Wall. Seine in Hollywood-Manier mit Schauspielern und Ketchup inszenierten
Bilder, scheinen banale Alltagswelten darzustellen: ein Kind im Park, ein
Picknick im Grünen, eine propere Vorstadt in der Mittagshitze, Wall
Street während der Rush Hour. Zwar weist sich Wall als begnadeter Kenner
und Neu-Interpret kunsthistorischer Motive aus, doch die Rezeption seiner
Werke kokettiert erst auf zweiten Blick mit dem Kunstkontext. Seine eigentliche
Methode ist das Aufbrechen unseres an Stereotypen geschulten und abgestumpften
Alltagslicks, dessen Ignoranz er mit subtil-subversiven Irritationen unterwandert.
Wall beobachtet die Phänomene mit quasi-ethnographischem Blick und
befragt mit seiner Inszenierungsstrategie den "Modus der Vorführung
(der selbst eine Form der Konstruktion des Anderen ist)" . Die Vorstadtidylle
avanciert bei genauerem Hinsehen zur Bühne für ein Familiendrama,
das Kinderporträt zum Abbild der postnatalen Entfremdung und Einsamkeit,
das Straßenbild mit Obdachlosen zum Synonym der gegenwärtigen
sozialen Gleichgültigkeit. Aus der Wahrnehmung solcher Randexistenzen
entwickeln sich, wie Wall sagt, "wesentliche Elemente der historischen
Erinnerung, der Erinnerung an Werte, die vom kapitalistischen Fortschritt
marginalisiert werden und gründlich vergessen scheinen" -
Werte also, die für die Entwicklung neuer Denkstrukturen und einer
neuen Weltgesellschaft von unabdingbarer Wichtigkeit sind.
Erstveröffentlicht in: Neue Bildende Kunst 1996