In manchen Köpfen grassiert sie nach wie vor, die Vorstellung, dass grosse Kunst nur in Situationen existentieller Bedrohung, materieller und politischer Infragestellung entstehen könne: Eine schlechte Ausgangsposition angesichts des Wohlstandes, in dem sich der für unsere Vorstellung von Kunst relevante Teil der Welt derzeit suhlt. Kein Wunder gibt es immer wieder europäische Künstler, die ihren Fokus auf die Krisengebiete der Dritten Welt lenken, um bei ihrem satten Publikum Betroffenheit zu erzeugen. Ob die Arbeit mit sozial benachteiligten Gruppen wirklich die einzig mögliche Antwort auf den Legitimationszwang ist, unter dem sich die Kunst befindet, ist ebenso fraglich wie die Praktiken mancher Kuratoren, Kunst aus Krisengebieten einer vermeintlich dekadenten, politisch wenig korrekten "Westkunst" vorzuziehen.

Die Kunstproduktion in unserem Teil der Welt ist zu einer unübersehbaren Flut angewachsen, über deren Wert und Unwert ein mächtiger Markt mechanisch zu bestimmen scheint. Kunst entsteht innerhalb einer merkantilen Konkurrenzsituation. Die Künstlerinnen und Künstler müssen die Spielregeln des Marktes beherrschen und sich gleichwohl vom Mainstream kommerzieller Verflachung absetzen. Dies ist umso schwieriger, als die Kunst ihr visuelles Privileg in unserer von emotionsgeladenen Bildern überfluteten Zeit längst mit anderen Bereichen teilt. Diese Problematik ist keineswegs neu. Mit seiner in der Art einer Bierwerbung konzipierten Neonspirale "The Real Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths" brachte Bruce Nauman die zentrale Problemstellung bereits 1967 auf den Punkt. Der Anspruch auf tiefe Wahrheit und existentielle Erkenntnis, den der amerikanische Künstler damals postulierte und in der Verknüpfung mit massenmedialer Werbeästhetik zugleich auch in Frage stellte, steht als die wohl grundlegendste Forderung an die Kunst nach wie vor im Raum.

Pornographie als Metapher
Wie sehr sich das Spannungsfeld, in dem sich die Kunst bewegt, mittlerweile zugespitzt hat, belegt Thomas Ruffs Bilderserie der "Nudes". Die fotografischen Digitaldrucke basieren auf pornographischem Material, das der Künstler von den Sexsites des Internet heruntergeladen und an seinem Rechner weiterbearbeitet hat. Gezeigt wird von Gruppensex bis SM alles, was das Genre zu bieten hat. In einem einzigen Punkt unterscheiden sich die künstlerischen Erzeugnisse indessen von ihren digitalen Vorlagen. Sie wurden von thumbnails, von daumennagelgrossen Vorlagen auf ein riesiges Format hochgerechnet, das die Motive nunmehr unscharf wiedergibt. Trotzdem ist der voyeuristische Charakter der Vorlagen ungebrochen und die Tatsache, dass die Bilder Begehren wecken, wird voll ausgespielt. Sex sells – warum auch nicht, die fehlende Scheu vor merkantilen Folgeerscheinungen ist Teil des Konzeptes. Das Assoziationsfeld, das Ruff eröffnet, ist ausgeklügelt und komplex. Die Namen, die einem durch den Kopf gehen, sind weniger die einschlägiger Protagonisten des Pornogewerbes wie Linda Lovelace oder John Holmes, als vielmehr Gustave Courbet, Willelm de Kooning und vor allem Gerhard Richter. Indem Ruff die in Richters Malerei praktizierte Unschärfe, eine Anleihe aus der Fotografie, über den Umweg in die Cyberwelt des Internet wieder in ihr ursprüngliches Medium zurückholt, treibt er die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Wirklichkeit unter neuen, zugespitzten Vorzeichen weiter. Als Druckerzeugnisse entstammen die "Nudes" der Anonymität des digitalen Netzes. Sie lassen sich auf kein Originalnegativ und schon gar nicht auf eine tatsächlich erlebte Realität zurückführen. Ruff stellt die Authentizität körperlicher Erfahrung auf einen schweren Prüfstand. Das pornografische Motiv wird zur Metapher für unsere in zunehmendem Mass an Verführung und Effekt orientierte Wirklichkeitserfahrung, in der sich die Gegensätze zwischen Sein und Schein verwischen und das hierarchische Verhältnis zwischen oberflächlicher Hülle und tieferem Sinn ausser Kraft gesetzt ist. Dass es Ruff versteht, Idee und Produkt in einer Art zusammenzubringen, die in ihrer Doppelbödigkeit den Mechanismen unserer Gesellschaft entspricht, tut seiner Leistung keinerlei Abbruch. Im Gegenteil, die "Nudes" sind "sexy, subversiv und stilsicher", erfüllen damit genau jene Kriterien, die der Punk-Apologet Malcolm McLaren für das perfekte Produkt aufstellte. Dieser an ökonomischen Erfolgsszenarien orientierte Anspruch lässt sich, angesichts der zunehmenden Konkurrenz, in der sich die Kunst mit anderen Bereichen der Bildproduktion befindet, problemlos auf die Kunst übertragen.

Libidinöses Kreisen
Jüngere Künstlerinnen und Künstler wie eben Thomas Ruff, aber auch Richard Prince, Sylivie Fleury, Ugo Rondinone, Vanessa Beecroft oder Sara Morris operien mit visuellen Sprachformen, die den Massenmedien entstammen. Dies bedeutet indessen noch lange nicht, dass ihre Beweggründe mit den Verheissungen einer auf Konsum und Spass ausgerichteten Unterhaltungsindustrie deckungsgleich sind. Tatsächlich wird mit Bildern und Zeichen gearbeitet, die aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst, gewissermassen ihrer konventionellen Eindeutigkeit entblösst zur Disposition gestellt werden. So spielen Thomas Ruffs "Nudes", um noch einmal auf unser Beispiel zurückzukommen, aus der Distanz ihr gesamtes erotisches Potential aus. Trotz der Unschärfe sind die Motive gut zu erkennen, mehr noch, das verschwommene Bild verstärkt deren verführerischen Reiz. Je näher man indessen kommt, desto mehr scheinen sich die nackten Leiber dem Blick zu entziehen, um sich schliesslich, aus unmittelbarer Nähe betrachtet, als unidentifizierbare Farbimpulse im Hochglanz der Bildoberfläche zu verlieren. Statt mit konkreten Referenzen zu argumentieren, spielt Ruff mit unerreichbaren Bezugspunkten. Das geweckte Begehren wird sich nie in körperlicher Erfahrung erfüllen, sondern bleibt ein libidinöses Kreisen innerhalb eines anonymen System.

Die Rolle des Künstlers als Vermittler tiefgreifender Einsichten ist im heutigen Zeitalter massenmedialer Bildproduktion noch längst nicht vom Tisch. Im Gegenteil: die Problemstellung, wie sich authentische Ich-Erfahrung, Autonomie und Identität in einer von billigen Versprechen durchwirkten Welt behaupten können, ist eines der zentralen Themen aktueller Kunst. Wenn sich Künstler heutzutage vermehrt auf Oberflächen konzentrieren, dann wird damit keinem schlichten Hedonismus das Wort geredet. Die damit verbundene Anlehnung an Prinzipien der Massenmedien bedeutet nicht, dass die künstlerischen Beweggründe mit den Verheissungen einer auf Konsum und Spass ausgerichteten Unterhaltungsindustrie deckungsgleich sind. Vielmehr geht es darum, das Scheitern mitzudenken. So ist die semantische Eindeutigkeit, das Verhältnis zwischen Zeichen und Bedeutung verunklärt. Wenn das 'was' zwiespältig und fragwürdig bleibt, dann rückt das 'wie' verstärkt in den Fokus. Statt einer sinnentleerten Welt Antworten entgegenzuhalten, werden Fragen aufgeworfen. In der Steigerung und Überspitzung überschreitet die Kunst nicht selten die Grenze des politisch Korrekten. Auf Seiten der Künstler wird vor eventuellen moralischen Schlussfolgerungen abgesehen. Sie sind einzig Sache des Publikums.

Bricollage
Will sich die Kunst heute Gehör verschaffen, muss sie zuspitzen und radikalisieren. Entweder, indem sie – wie Thomas Ruff – den Produktcharakter des Werks bis zur äussersten Grenze auslotet, oder – wie Thomas Hirschhorn – die entgegengesetzte Richtung einschlägt und die Verweigerung zelebriert.
DANKE. MERCI. DANKE FÜR ALLES. Auf kleinen Kartonteilen bekundet sich des Künstlers Dankbarkeit. Sie stehen auf einem monumentalen Gebilde, dessen Titel "Buffet" auf den Inbegriff bürgerlicher Wohnkultur anspielt. Tatsächlich handelt es sich um eine in die Höhe gestufte Auslage auf der unzählige auf Karton geklebte Zeitungsausschnitte zu sehen sind. Wenn das Werk auch nicht vom handwerklichen Können des Künstlers erzählt, so doch von ehrenhafter Beflissenheit. Mit gleichmacherischer Geste wurden alle und alles auf der schrumpeligen Alufolie versammelt: die ausgeschnittenen Köpfe von Linda Evangelista und Isabella Rosselini, Luxusuhren, Schriftzüge von Magazinen und Modelabels. Und alles ist mit kaum zu überbietender Deutlichkeit handgemacht. Was anfangs wie die institutionelle Kritik am Kunstkontext, wie ein despektierliches Nachäffen eines überkommenen Wertesystems aussieht, entpuppt sich nach und nach als ein hinterhältiges Spiel, in dem es von falschen Fährten nur so wimmelt. Das Paradoxe an Hirschhorns Position ist sein Umgang mit seiner eigenen Rolle als Künstler. Als moralistischer Bastler scheint er nämlich genau jene Erwartungen zu bestätigen, die auf dem Künstler als Vermittler von authentischer Ich-Erfahrungen und existentiellen Wahrheiten beharren. Seit Jahren arbeitet Hirschhorn an einem Universum, in dem die einzelnen Elemente, und seien sie noch so handgemacht, längst zu selbstreferentiellen Zeichen erstarrt sind. Alu, Karton und Bastelei sind Register, also genauso wenig authentisch, wahr und echt, wie die den Medien entstammenden Bilder von schönen Frauen oder teuren Gegenständen, die seine Auslagen zieren. Politisches Engagement, Konsum- und Machtkritik sind zu einer entleerten Gestik verkommen – oberflächlich und ohne eigentlichen Gehalt. Die Gegensätze zwischen ehrlichem Engagement und plattem Opportunismus lösen sich auf. In Hirschhorns Arbeiten artikuliert sich die Vorstellung einer Identität, die sich nur deshalb der totalen Auflösung entzieht, weil sie obsessiv um Oberflächen kreist. Er insistiert auf einer Authentizität, die – da gewissermassen laut herausgeschrien – zu einem metaphorischen Zeichen für deren Verlust gerinnt. Die Verweigerung, die Hirschhorn theatralisch zelebriert, strapaziert die Rolle des Künstlers als moralische Instanz. Die Subversion gerät zu einem durchaus hintersinnigen Verzweiflungsakt

Sehnsucht statt Erfüllung
Spiegelt sich unsere von Widersprüchen durchzogene Zeit bei Thomas Hirschhorn in einer zur hohlen Geste mutierten Hektik, äussert sich das paradoxe Verhältnis von Sinn und Entleertheit bei Ugo Rondinone in einem lasziven Traumzustand. Auch er baut seit Jahren an seinem künstlerischen Universum, in das er immer wieder neue Elemente einführt, um sie assoziativ zu einem persönlichen Sinnsystem zu vernetzen. Ugo Rondinone schöpft aus einem breiten kulturellen Archiv, das von kunsthistorisch schwer befrachteten "Targets" über Modefotografien aus Hochglanzmagazinen bis zu Adaptionen aus einer pornografischen Fetischkultur reicht. In seinen von wehmütigem Sound durchzogenen Installationen beschwört er das Glücksversprechen der Werbung, umschreibt eine Welt, die anhand von Fetischen erfahren wird, die längst an die Stelle einer tatsächlichen Wirklichkeit getreten sind. In seinen neusten Installationen finden sich aus Tausenden von Spiegelscherben zusammengesetzte Mosaikwände, in denen sich das Publikum in gebrochener Verzerrung selber entgegensieht. Ugo Rondinones Universum entpuppt sich als ein tranceartiges Verharren im abgeschlossenen System einer ganz und gar fiktionalisierten Welt. Die Melancholie, einst als Auslöser und Ausgangspunkt für einen künstlerisch kreativen Akt verstanden, wird zum Selbstzweck. Statt deren Erfüllung zelebriert Rondinone die Sehnsucht, statt der subversiven Bewegung den lustvollen Stillstand. An roh gezimmerte Holzwände hängt er Fotos von Strandszenen, stimmungsgeladene Bilder, die obwohl deutlich von Produkten der Life-Style Industrie inspiriert, unter die Haut gehen, unmittelbar anrühren und tiefe Sehnsucht wecken. Die Bilder mögen noch so illusionär, verlogen oder falsch sein, sie haben sich längst in unserem Bewusstsein festgesetzt. Sie sind zu einem bestimmenden Faktor für unser emotionales Erleben und damit Teil einer unhintergehbaren Wirklichkeit geworden. Der Verführung, die Ugo Rondinone ins Spiel bringt, erliegt man gerne, erteilt er doch eine deutliche Absage an jedwelchen Pessimismus. Damit nämlich ist die Melancholie, die seine Installationen durchzieht, keinesfalls zu verwechseln.

Das Scheitern mitdenken
Die Auseinandersetzung mit einer medial geprägten Wirklichkeit ist für die künstlerische Praxis eines Grossteils der jüngeren Generation in Europa und den USA von zentraler Bedeutung. Wenn in zunehmendem Mass mit Bildelementen gearbeitet wird, die dem Film, dem Fernsehen oder der Werbung entstammen, dann hat die Oberfläche einen neuen Stellenwert erhalten. Der Gegensatz zwischen Hülle und tieferem Sinn hat sich zugunsten einer horizontalen Gleichzeitigkeit aufgehoben. Die Praktiken der Kunst haben sich denjenigen von Massenmedien und Werbung angeglichen. Die Nähe zum Markt ist dabei – wie sich dies bereits bei Andy Warhol abzeichnete – zu einer massgebenden Komponente geworden. Diese wird nicht als Widerspruch zu einem künstlerischen Anspruch verstanden, sondern ist Teil der Realität, die es zu thematisieren gilt. Mit der zunehmenden Anonymisierung der Wirklichkeitserfahrung haben sich seit Andy Warhol die Fragestellungen zugespitzt. Betrieb Warhol seine medialen Appropriationen aus der Position eines weitgehend distanzierten Beobachters, der Hoch- und Populärkultur geschickt miteinander verwirkte und sich damit an alten Traditionen rieb, sehen sich seine Nachfolger mit einer gesellschaftlichen Wirklichkeit konfrontiert, die vollkommen fiktionalisiert kaum Widerstand bietet und ihre Bedeutung als Bezugspunkt, der subversiv zu unterlaufen wäre, verloren hat.
In diesem Zusammenhang ist die Entäusserung der eigenen Sexualität und die Unterstellung der persönlichen und körperlichen Integrität unter ein künstlerisches Konzept, die Jeff Koons mit dem Pornostar Ilona Staller betrieb, ein vorläufiger Extrempunkt. Jeff Koons drehte das hierarchische Verhältnis zwischen Kunst und Wirklichkeit um, glich sein eigenes Leben seiner medialen Fiktionalisierung an: "Ilona und ich sind füreinander geschaffen. Sie ist eine Medien-Frau, ich bin ein Medien-Mann. Wir sind die zeitgenössische Version von Adam und Eva." Aus dieser Perspektive sind Kunst wie Leben vollkommen selbstreferentiell, Ausdruck einer Zivilisation, die einerseits ihre Orientierung verloren hat, sich andererseits differenziert zu artikulieren weiss.
In seinen neusten Arbeiten, grossformatigen Bildern, die zum Beispiel Jackson Pollocks dramatische Gestik mit Tortenstücken und frech ins Bild gesetztem Dosenmais vertauschen, setzt Jeff Koons seine Demontage kultureller Werte mit einer Ironie fort, die zwar weit weniger aufsehenerregend ist als die erwähnte Werkgruppe "Made in Heaven", uns jedoch auf heilsame Art wieder auf den Boden der Tatsachen zurückholt. Braucht die Kunst eine höhere Wahrheit, um sich zu legitimieren? Braucht sie das Leiden oder war sie nicht immer schon Ausdruck, Spiegel der Wirklichkeitserfahrung und damit auch der Behauptungen und Lügen der Gesellschaft, der sie entstammt? Indem Koons die Dosenfarbe Pollocks durch Dosenmais ersetzt, treibt er die eigenartige Werteverschiebung, die auf Leinwände geschüttete Farbe zur Kunst erklärt, ins Absurde. Die Esswaren, im Alltag lebensnotwendig, werden, in den Kontext der Kunst transferiert, mit einem Mal als anmassend und platt empfunden. Ob seine Revision der Kunstgeschichte nun als zynische Blasphemie oder als ernsthafte Kritik zu werten ist, lässt er offen. Obwohl auch Jeff Koons keine Antworten bereitstellt, erweist er sich als ein weit grösserer Moralist, als man auf den ersten Blick vermuten würde. Er entlarvt moralischen Anspruch als Doppelmoral, die nicht weniger billig und platt ist, als seine mit Lust und Intelligenz betriebenen Grenzüberschreitungen.

Banalität, Entleertheit, fehlender Sinn und das Unvermögen, gut und böse voneinander zu unterscheiden, dies sind die Fragestellungen, mit denen sich unsere überinformierte, satte Gesellschaft auseinanderzusetzen hat. Für die Kunst ist dies kein Grund zum Verstummen. Unter veränderten Vorzeichen, die – um mit Samuel Beckett zu sprechen – darin liegen, das Scheitern mitzudenken, hat sie einen Weg gefunden, ihren alten Wahrheitsanspruch in ein Heute hinüberzuretten, in dem die Unterscheidbarkeit von Wirklichkeit und Illusion bedeutungslos geworden ist. Kulturpessimismus ist unangebracht. Das Feld, das sich die Kunst eröffnet, ist nicht weniger vielfältig und anspruchsvoll, erkenntnisreich und lustvoll als dasjenige der Vergangenheit.

Erschienen in: NZZ, Juni 2001