Von Anfang an
bewegt sich das Projekt 'Schreiben am Netz' in einem Dilemma, das sich in der meines
Erachtens unreflektierten Übertragung von literarhistorisch konnotierbaren Bedeutungen wie etwa
'Salon' oder 'Collegium' auf unsere sog. Chat-Kommunikation. Diese
Übertragung oder Metaphorisierung ist eine, die im Sinne der altbewährten Tradition der
Metapherntheorie darin besteht, Begriffe als abgenutzte Metaphern zu verwenden, d.h. das Gemeinte oder
Gesuchte (hier: Schreiben am Netz oder Schreiben im Netz) mit einem bildlichen Ausdruck zu
veranschaulichen. Indem aber - wie in neueren, oft überspannten Erwartungen an das Neue der
'Neuen Medien' vielfach dokumentiert - diese Metaphern als geronnene Bedeutungen die
Arbeit am Begriff (also der Analyse der Formen der Chat-Kommunikation oder auch der 'digitalen
Poesie') ersetzen, gewinnen bestimmte gängige Metaphern wie etwa Salon, Hypertext,
Cyberspace usw. den seltsamen Status einer beschworenen Eigentlichkeit, die man mit Adorno immer noch
'Jargon' nennen kann. So ist etwa – um an ein 'berühmtes'
Beispiel aus den Anfängen der Hypertext-Debatte zu erinnern – der 'Link' nicht
per se ein Beleg für die rhizomatische, die Macht und Funktion des Autors auflösende Poesie
der Subversion. Eher sind der Hypertext und alle weiteren hypermedialen Darstellungsweisen
zunächst nur technisch (d.h. hier instrumenetell) verknüpfte Text- und Bildsorten. Der Link
ist an sich selbst noch keine neue Form der ästhetischen Einbildungskraft, sondern eher eine
generaliserte Fussnote mit allen guten oder schlecht-unendlichen Möglichkeiten.
Natürlich kann man (Ernst W. B. Hess-Lüttich hat dies in seiner bemerkenswerten Studie
'Schrift und Rede. Chat-Kommunikation als Zwittermedium' exemplarisch durchgeführt)
bei der Chat-Kommunikation von einem hybriden Zwitterwesen aus Schrift und Rede, Text und
Gespräch, Schriftlichkeit und Mündlichkeit usw. sprechen. Dies erspart aber nicht eine
nüchterne Analyse der Bedingungen der Möglichkeit, die das vom Projekt 'Schreiben am
Netz' vor-gegebene Werkzeug, das MOO nämlich, 'einrahmen'. Liest man die im
linearen Textdokument ausgedruckten Dialog-Fetzen, so gewärtigt man sehr schnell die Verwechslung
von metaphorischer Bedeutung und realem Geschehen: Statt einer gleichsam wie von selbst sich
einstellenden 'innovativen Kommunikationsform' (Beißwenger, vgl. dazu kritisch:
Hess-Lüttich) entziffern wir (beinahe wie von selbst) das Dispositiv einer misslungen
Übertragung des stets zwischenleiblichen Gespräches im klassischen Salon auf dieses karge
MOO, dessen Rollenspiele (im Sinne Sherry Turkles) allenfalls Attitüden und Vorlieben der
Gäste und Voyeure anklingen lässt. Oder man zappt in beiläufiger Zerstreuung zu
interessanten Einfällen, Ideen, Thesen, wie die des universalphilologisch belesenen Martin
Stingelin oder wissenschaftshistorisch ausgewiesenen Johannes Fehr, die aufgrund der unmöglichen
Instaneität des Chattens innerhalb dieses Tools allenfalls komisch wirken: Herumspringen,
Nicht-Antworten, Setzen, Überlesen, Behaupten und nochmals Behaupten, Montieren, Sampling von im
Verlauf des Gesprächs kaum befragten und diskutierten Bruchstücken eines wie in den neuen
Fernsehquiz-Sendungen auf abfragbare Reste des an die Buchkultur gebundenen (primär
sozialisierten) Bildungswissens. Oder es waren quasi-propagandistische politische Statements zulesen
–zwischen den Zeilen. Wie verhält sich etwa die von Fehr im NetzLabor formulierte These
über experimentelle Räume, die er mit einem Zitat von H.-J. Rheinberger vorgestellt hat
('ein Experimentalsystem schaftt einen Repräsentationsraum für den Auftritt
epistemischer Dinge… Ein Experimentalsystem schafft den Raum für Dinge, die sonst als
Wissenschaftsobjekt nicht greifbar gemacht werden können') , zu ihrer Nichtaufnahme in den
bisher dokumentierten 'Dialogen'.
Ich will hier –
verallgemeinernd – hierzu eine erste These über die mit den historisch jeweils neuen
Medien auftretende Ratlosigkeit und Hilflosigkeit im Umgang mit den Medien formulieren:
Ein medienhistorisch belegtes Faktum ist, dass sich mit das jeweils neue Medium zumeist und
zunächst das ihm vorgängige durch blosses Zitieren unterwirft. Das Chatten – als
vermeintliche Simulation eines literarischen oder politischen Clubs (von Rahel Varnhagen bis zum Club
Voltaire in den 68er Jahren) ist ein solches Beispiel. Der Übergang vom Theater zum Film ist das
berühmteste Beispiel für das Phänomen der Imitation, die die poetische und mimeischen
Möglichkeiten des neuen Mediums unterbieten. Auch die Fotografie verblieb zunächst in der
imitativen Beglaubigung befangen, als sie das Wesen der Malerei wiedergeben, portraitieren wollte, um
so ihren Platz einnehmen zu können. Alle neuen Medien sind gleichsam in ihrem zunächst
instrumentell orientierten Umgang mit der Technik mit einem Vakuum, einer orientierungslosen
Leerstelle konfrontiert, die sie sogleich mit mehr oder weniger eingestandener Ratlosigkeit zu
vermeiden oder auszufüllen trachten. Dieses, den Schock der Wahrnehmung überspringende
Rückversichern geschieht, weil das neue Medium nicht in seiner Medialität
'angenommen' wurde, also in dem, was es als Spiel der Verstellung und Entstellung
erscheinen und nicht-erscheinen läßt.
Die Metaphorik des Salons
verweist uns auf die hybriden Horizonte der Neuen Medien bzw. des Umgangs mit Ihnen, der eine
pragmatisch-instrumentelle Ebene und eine nicht-pragmatische, neue Spielräume der
ästhetischen Einbildungskraft eröffnende Dimension hat. Beide Aspekte charakterisieren in
den letzten 15 Jahren den Medienumbruch der Gegenwart, der auch einer der kategorialen Bestimmung der
'Medien' zwischen Begriff und Metapher selbst ist. Doch dazu später mehr. Hier die
zweite, etwas ausführlichere These zur Interferenz von metaphorischer und
instrumenteller Dimension im Umgang mit den neuen Medien:
Mit der digitalen
Codierbarkeit lassen sich mit dem Computer, wie informationstheoretische, semiotische und
technikhistorische Analysen ergeben haben, die Verfahren der Speicherung, Übertragung und
Verarbeitung von Signalen und Daten, die wir als unterschiedliche Einzelmedien zu benutzen gewohnt
waren, auf ein Medium übertragen. Diese Übertragbarkeit nun betrifft aber nicht
allein die Simulation von Texten, Bildern oder Tönen, und nicht nur die als
Benutzer-Oberfläche re-inszenierbare Darstellungsweise unterschiedlicher Medien; aber auch nicht
nur ihre apparative Konstellation im multimedialen Verbund. Vielmehr ist es die mit dem digitalen Code
möglich gewordene Beliebigkeit der Konfigurationen, die etwa in der neuerdings umworbenen
'Verschmelzung' von Fernsehen, Computer und globaler Telekommunikation einen derart
ungewohnten, immateriellen Raum eröffnet hat, daß dessen telematische Maßlosigkeit
mit quasi-religiösen Utopien einer globalen Gemeinschaft ebenso besetzt werden kann wie mit einem
schlecht unendlichen Pragmatismus, der in der Mittelhaftigkeit der neuen Medien den Abschied von
Geschichte und Zweckhaftigkeit überhaupt angekommen sieht.
Mit der in der Mitte
der neunziger Jahre in der alltäglichen Anwendung mittlerweile vertraut gewordenen
Informationstechnologie, oszzilliert die kulturwissenschaftliche Reflexion über den Status der
'neuen' Medien nicht mehr nur zwischen emphatischer Kulturkritik und nüchtener
Analyse. Zu beobachten ist eher ein eher ökonomisch orientierter Diskurs, der die Zweckoffenheit
der technischen Mittel und ihren Ausstellungswert betont und eine gewiße Ratlosigkeit angesichts
der unabschätzbaren Nutzanwendungen. Anders hingegen begründet sich der im weiteren Sinne
ästhetisch zu nennende Diskurs über die Medien. In diesem nämlich bildet sich mit dem
den Theorien der Intertextualität und der unendlichen Semiosis entlehnten Begriff
der Intermedialität eine Fragestellung heraus, welche Medialität als
Übertragbarkeit, als ' Übergängigkeit zwischen den Medien' zu fassen
versucht. Dieser keineswegs schlicht gegebene oder durchmeßbare Zwischenraum der Medien
läßt sich freilich, wie die Diskursanalyse gezeigt hat, nicht ohne eine medienhistorische
Rückbesinnung auf die Genese des technischen Horizonts eben jenes digitalen Mediums verorten,
welches die Übertragbarkeit - d. h. die medienunspezifische Darstellbarkeit von
medienspezifischen Darstellungsweisen - ermöglicht hat.
Doch die Frage nach
informationstechnischen Dispositiven ersetzt nicht, wie die meisten Beiträge dieses Bandes zu
zeigen versuchen, die nach der ästhetischen Disponibiltiät. Vielmehr werden mit der
digitalen Exponierbarkeit von sich wechselseitig fragmentarisierenden
'Erzählweisen' der Photographie, des Films, des Theaters und der Videokunst diese
selbst als Kon-Figurationen sichtbar. Die Interferenz zwischen alten und neuen Medien ist,
wie ich am Begriff der Disponibilität skizzieren möchte, nicht nur in der Geschichte der
medienhistorischen Konkurrenz zwischen Einzelmedien (Literatur und Photographie, Theater und Film
usw.), wenn man darunter eine datierbare Abfolge von technischen Erfindungen versteht, wirksam,
sondern auch als Überlagerung von medialen Weisen der Sichtbarkeit. Die Eigenart
oder 'Eigensinnigkeit' medialer Repräsentation, nachdem sie im
Alltagsbewußtsein wie in der Kulturwissenschaft über einen langen Zeitraum hin
unterbelichtet geblieben war, gilt nunmehr als ein 'dichter' Sachverhalt. Und daß
der gegenüber den vormaligen 'Einzelmedien' erhöhte Beschleunigungsgrad der
Durchsetzung digitaler Medien dazu beitrug, die Frage nach der Medialität unserer
Wahrnehmungsweisen, Erkenntnisformen und Kommunikationsstile zu stellen ist zur Prämisse
medengeschichtlicher Untersuchungen geworden. Der gemeinsame Nenner in den bisherigen Definitionen der
Medialität der Medien ist nun aber eine seltsam zwiespältige Disponibilität, die nicht
aufzugehen scheint in instrumentellen Zweck-Mittel-Bestimmungen, wenngleich deren regional brauchbarer
Geltungsanspruch auch im multimedialen Kontext gültig bleibt. Jedoch scheint der pragmatische
Horizont der Verwendbarkeiten selbst diffuser zu werden und die Selbstbezüglichkeit der medialen
Mittel erkennbarer. Noch irritierender freilich ist der von sich selbst als einem
lokalisierbaren Raum loslösbare Spielraum der Medien: Es ist gerade seine
'unsichtliche' Vor-Gegebenheit, die zum Fokus der Aufmerksamkeit. Unser - nicht auf die
Technik reduzierbares - Verständnis des medialen Charakters von Welt-Repräsentationen wird
disponibler, will sagen: offener für nicht-essentialistische Relationen. Bereits die der
Nachrichtentechnik entlehnte Definition der Medialität als sinn-indiferrente
Übertragung von Botschaften zeigte, daß der 'Sinn' der Medien in ihrem
'Sinnvorbehalt' liegt.
Die Disponibilität der Medien
geht, wie Heidegger in seiner Analyse der Axiomatik der naturwissenschaftlich- technischen,
'bestellbaren' Sprache der Informationstechnologie vorgreifend bemerkt hat, in
anthropologischen oder instrumentellen Definitionen keineswegs auf. Ich möchte zunächst zwei
Aspekte dieser im zeitgenössischen Mediendiskurs virulent gewordenen Disponibiliät
beschreiben, die sich unauflöslich überschneiden: die pragmatische und die
metaphorische Dimension. Hieran anschließend möchte ich den Grundzug der
Medialität als Metaphorizität und Mitteilbarkeit näher bestimmen. Unleugbar steigert
sich mit dem Übergang von den 'alten' zu den 'neuen' Medien die
pragmatische Vielfalt multimedialer Verwendungen, auch wenn diese weder von der Medienindustrie
noch von den Nutzern vorentschieden sind oder mit der Idee einer 'interaktiven
Gemeinschaft' übereinstimmen, die in vollständiger Transparenz mit sich selbst
zusammenfallen würde. Den zwischen Werbung, Mythos und Analyse schwankenden Trendanalysen zum
globalen Internet als einer utopischen Weltgemeinschaft korrespondieren auf der selben spekulativen
Ebene negative Utopien der totalen Transparenz ('körperlose' Simulierbarkeit): der
vermeintlich 'reale Raum' der Welt würde im Zeitalter digitaler Manipulierbarkeit
ersetzt durch den 'virtuellen' Raum. Die melancholische Verlustrhetorik solcher
Kulturkritik ist, für sich genommen, kein neues Phänomen: in ihr wiederholt sich die um
1900 schon verbreitete lebensphilosophische Zwiespältigkeit gegenüber technischen
Neuerungen, die den Spielraum der Medien beheimaten möchte in einem gegebenen und
deshalb vertrauensstiftenden Horizont. Das Zukünftige - es gleichsam vorweg-nehmend - wird
in die statuarischen Bilder einer verfügungsstolzen Gegenwart eingefroren.
So ist das zumal in der Literatur zum Cyberspace populariserte Szenario einer
vollständigen Medienevolution unschwer als ein quasi-theologisches Versprechen zu
entziffern, in dem sich die Frage nach der Dazwischenkunft des Medialen in die beschworene
Gewißheit einer vollendeten Ankunft des Abschieds selbst (vom Buch, von der Literatur,
vom Menschen oder seiner natürlichen Wahrnehmung, von der Geschichte überhaupt)
übersetzt. Daß in solchen Trendsetter - Modellen die unverfügbare Zäsur
des Vergangenen wie Zukünftigen in einer verabsolutierten Gegenwart auflösbar scheint,
gelingt nur in einer fast schon halluzinatorisch zu nennenden Symbiose von Mensch und Medium. Ein
Beispiel mag hier das Muster dieser gegenwartsaufspreizung veranschaulichen: 'Und seit das
Zentralnervensystem technisch implementiert ist, können wir Leben als Informationsfluß
verstehen.' (Bolz 1993, S. 35). Ein solcher Anthropomorphismus bedarf natürlich, um sich
zu vergewissern, einer quasi-biologischen, also geschichtsunabhängig sich begründenden
Metaphorik: 'Alle neuen Medien sind Extensionen des Menschen, die ihn so lange narkotisieren,
bis er zum Servomechanismus seiner gadgets geworden ist. [...] Unter Bedingungen der neuen
Medien ist der Mensch nicht mehr Benutzer von Werkzeugen und Apparaten, sondern Moment im
Medienverbund. Er tritt in organische Konstruktionen ein.' (Bolz 1992, S. 134)
Doch das pragmatische Moment der Disponibilität zeigt sich unmittelbarer in der
maß-losen Vielfalt multimedialer Kombinationen der Speicherbarkeit und Übertragbarkeit von
Daten im digitalen Verbundsystem. Eine prostitutiv erscheinende Nachgiebigkeit gegenüber der
Herkunft und Form der Daten (Töne, Bilder, Texte, Zeichen usw.) gilt nunmehr für den Umbau
der 'Medienlandschaften' insgesamt: So stehen derzeit, um nur ein Beispiel zu
erwähnen, in der halb-öffentlich geführten Debatte über die Digitaliserung des
Rundfunks und des Fernsehens sowohl Programmformen wie Übertragungswege zur Disposition: Aufgrund
der Fortschritte der Netztechnologie ist die Schnittstelle zwischen privaten und öffentlichen
Anbietern zu einem politischen und ökonomischen Vakuum geworden: die elektronische
Programmführung erlaubt eine 'interaktive' bzw. 'hybride'
Programmzusammenstellung, eine Mischung aus Bestandteilen unterschiedlicher ' Mediensysteme
(Fernsehen, Rundfunk, Internet-Informationsdienste usw.). Doch das Verbreitunsspektrum dieser
multimedialen Kombinatorik wird natürlich nicht in seiner Vorläufigkeit so belassen,
sondern politisch wie marktstrategisch neu 'besetzt', d. h. neu aufgeteilt. Und doch
zeigt sich in der diese Umgestaltung begleitenden Ratlosigkeit über den
'wirklichen' Nutzen neuer Programmformen ein Spielraum der Medialität, der
angestammte Programm- und Genre-Definitionen nicht unberührt lässt.
Um
überhaupt eine gehaltvolle Theorie des 'Schreibens' am Netz begründen zu
können, bedarf es meines Erachtens einer Netzwissenschaft (siehe u.a. auch die besten Texte in www.netzwissenschaft.de und in www.zaesuren.de ), die von der Kritik der traditionellen
Metaphorisierung neuer Sachverhalte (wie der Internet-Kommunikation) ausgeht (siehe These 1 und These
2), und den subtilen Begriff der Schrift oder Spur (Dekonstruktion) aufnimmt und mit dem zwischen
Begriff und Metapher oszillierenden neuen Konzept der metonymisch- metaphorischen Platzverweis-These
(Metapsychologie Lacans) verbindet. So könnte vielleicht eine Phänomenologie des
Netz-Schreibens beginnen (heuristische Phase), die in einer systematischen Metaphorologie der Medien
einmünden könnte. Ich biete hierzu nun eine dritte These an, die sich einer Reflexion
der Bisherigen Theorien über Netz-Identitäten, Agenten und sonstiger Metaphoriken verdankt.
Ich würde mich freuen, wenn sie von meienn Salon-Gästengegengelesen würde für die
Selbst- und Fremdbeobachtung der zeitgenössischen Netzkultur und Netzpolitik (Villö Huszai),
der digitalen Poesie (Roberto Simanoswki) und der Frage der bidenden bzw. bildentstellenden Kunst der
neuen Medienkunst (Peter Weibel). Ich ende mit Fragen und Thesen aus dem Interview mit Peter Weibel in
den Zäsuren 1 (www.zaesuren.de ). Zunächst mein
medientheoretischer Vorschlag:
Die Vielfalt der auf die Medien übertragenen
Bilder und Begriffe verdankt sich nicht nur theoretischen oder methodologischen Vorlieben, die - je
nach Perspektive - das Medium als Mittel der (selbstreferentiellen) Kommunikation, als
Instrument der Informationsverarbeitung oder als Botschaft seiner selbst situieren. Die
Variabilität der Metaphorik beschränkt sich nicht auf den jeweiligen
edeutungsumfang. Unentscheidbar ist vielmehr, ob die dem Medium zugeeignete Bedeutung,
nämlich Mittel, Instrument oder Botschaft, das 'Eigentliche' des
Mediums bezeichnet, also im aristotelischen Sinne die Geltung einer klaren, 'einfachen'
Vorstellung beanspruchen darf, oder ob diese Wörter nur vorläufige metaphorische
Ausdrücke darstellen. Ist ihr Als-Ob-Status nur die innovative, aber abnutzbare Übertragung
einer Bedeutung, deren 'ursprüngliche' Herkunft in anderen semantischen Feldern
(etwa in der Sphäre mechanischer Werkzeuge) beheimatet ist und auf technische Prozesse nur der
Anschaulichkeit halber entlehnt wurde. Erst eine begriffsgeschichtlich orientierte Metaphorologie (H.
Blumenberg 1998) des Mediums wird die epistemologischen Felder unterscheiden können, die in den
zeitgenössischen Medientheorien virulent sind. Zugleich aber gibt es genügend Anzeichen
dafür, dass die Frage nach dem Ort der Medien auch die nach dem Verhältnis von Begriff und
Metapher verändert. Eine in diesem Sinne dekonstruktive Metaphorologie der Medien soll hier nun
skizziert werden.
Unübersehbar ist zunächst, dass mit der Digitalisierung
des sogenannten Medienverbunds metaphorische Als-Ob-Bestimmungen zu wuchern beginnen. Doch diese
Wucherung korreliert mit einer seltsamen Unschärfe, die den ontologischen Status der Medien
'selbst' betrifft: Will man nämlich die augenscheinliche Eigenart der Medien gerade
im Kontext ihrer digitalen Reproduzierbarkeit und 'Auflösbarkeit' genauer
beschreiben, d.h. die Disponibilität, die je eigenen Gebrauchsweisen in ungewohnte inter-mediale
Verflechtungen 'übertragen' und aus vorgegebenen Zweck-Mittel-Beziehungen
herauslösen zu können, so begegnet man in dieser scheinbar haltlosen Unruhe von
Als-Ob-Optionen einer Erschütterung, welche die Unterscheidung von Begriff und Metapher selbst
betrifft. Doch dazu später mehr.
Zunächst nämlich möchte
ich noch weitere, scheinbar weniger medienimmanente Aspekte benennen, die die epistemischen Grenzen
dessen, was die Medialität der Medien ausmacht, porös werden lässt: Die mit der
digitalen Codierbarkeit technisch möglich gewordene Übersetzung je singulärer Weisen
der Speicherung, Übertragung und Verbreitung, die beispielsweise der Fotographie, dem Film und
dem Fernsehen zugeschrieben wurden, lässt sich gewiss- in wie immer vorläufiger
raumzeitlicher Metaphorik – als ein 'lokales' Übertragungsgeschehen zwischen
den Einzelmedien (und ihren angestammten ästhetischen Formbildungen) beschreiben. Mit der
'globalen' Beschleunigung der digital vernetzen Kommunikationswege verliert diese
sozio-geographische Metaphorik des Lokalen ihre Plausibilität. Die in der Theorie der
Massenmedien gängige Verortung von 'Ein-Weg-Medien' und
'Zwei-Weg-Medien' etwa, die dem Kommunikationsparadigma der Theorie der Massenmedien
zugrunde lag, wird nicht nur wegen der tele-technischen Ausdehnung des Internets und World Wide Webs
in soziologischer Hinsicht fragwürdig. Die Ent-Fernung oder Auflösung der vermeintlichen
Körpernähe, die vom Telephon bis zum Internet sich steigert, offenbart vielmehr die dem
Kommunikationsparadigma immer schon innewohnende Aporie, nämlich die Vorstellung der
un-mittelbaren, distanzlosen Gemeinschaftlichkeit, die das Bild der Face-to-Face-Kommunikation
suggerierte. Der Begriff der Kommunikation selbst nämlich - normativ verstanden als dialogische
Über-Ein-Stimmung oder gar als ungeteilte Verschmelzung zwischen Sender und Empfänger,
zwischen Ich und Du - überspringt in der Unterstellung des Gemeinsamen den stets schon medialen
Zwischenraum zwischen Sender und Empfänger. Doch eben dieser Zwischenraum der medialen Einrahmung
der Kommunikation tritt mit der Diffusion räumlicher Beziehungen von Nähe und Ferne im
Internet deutlicher hervor.
Diese heterotope Ortlosigkeit zwischen realen und
virtuellen Räumen, von der etliche Medienanalysen sprechen, die sich der theatralen Performanz
interaktiver Foren und Marktplätze, virtueller Gemeinschaften und digitaler Städte widmen
und hierbei nach der Welthaltigkeit künstlicher Agenten und 'personae' fragen (S.
Turkle 1998, E. Esposito 1998, S. Zizek 1999, V. Burgin 1999), zeigt zweifellos, dass die an das
vermeintliche Hier und Jetzt körperlicher Anwesenheit gebundenen Identitätsvorstellungen
unzureichend sind. Übersetzt man diese im virtuellen Rollenspiel ausagierte Oszillation zwischen
Anwesenheit und Abwesenheit in den kategorialen Rahmen der metapsychologischen Theorie, so zeigt sich
ernüchternd, dass Intersubjektivität immer schon sprachlich mediatisiert ist und die
Unterstellung eines monadologischen Ichs, das sich - face-to-face - im anderen spiegelt, dem
imaginären Sog des Kommunikationsparadigmas zugrunde liegt. Das sprechende Subjekt imaginiert im
virtuellen Maskenspiel die Verschmelzung oder zumindest Annäherung von Selbstbild und Vorbild,
die ihm als sprechendes, d.h. auf den anderen angewiesenes Subjekt verwehrt bleibt. Das Subjekt ist in
seiner Subjektivität immer schon ortlos, nie leibunmittelbar, nie mit sich identisch oder mit
seinem Selbst konform.
Doch dieser Befund scheint nun – wie Sherry Turkle betont
hat - auch augenscheinlicher werden zu können, wenn das zwischenleibliche Sprechen als
Übertragungsgeschehen innerhalb telematischer Räume die 'zwischenleibliche
Divergenz' (B. Waldenfels 1998: 213f) imaginärer Gestalten oder Gestaltungen vermehrt. In
diesem Sinne belegen gerade die multiplen Selbst-Konzepte im Cyberspace, die Turkle in den
Maskenspielen der MUDs und MOOs beschrieben hat, die nicht-unitäre Partialität, die
den rollenspielenden Identifikationsmustern zukommt. Neu an ihnen ist nur, dass ihre operative
Emergenz in der asynchronen und körperlosen Fernkommunikation des Internet statt 'falscher
realer Objekte' nunmehr 'wahre virtuelle Objekte' (E. Esposito 1998: 270)
generiert und diese untereinander kommunizieren lassen kann. Der nicht zugängliche Ort des
Abwesenden oder Anderen freilich, der den fiktionalen Raum imaginärer Einheitlichkeit,
Ganzheitlichkeit und Vollständigkeit ebenso freisetzt wie unterbricht, ist nicht
'real' überführbar in einen fiktiven Raum, in der die Unterscheidung von
Selbstreferenz und Fremdreferenz 'realiter' aufgehoben wäre: 'Der Raum, in
dem der Cyberspace installiert wird, ist so wenig ein Cyberspace, wie das Bett, in dem der
Träumende ruht, ein geträumtes Bett ist.' (B. Waldenfels 1998: 239)
Alle
drei bisher genannten Momente - die Durchlässigkeit des digitalen Mediums, die Fernanwesenheit
telematischer Räume und die Rollendiffusion im Cyberspace - haben es mit der noch nicht
näher bestimmten permissiven Sphäre des 'Als-Ob' zu tun. Dieser
Durchlässigkeit verdankt sich, wie jeder Streifzug durch die zeitgenössischen Medientheorien
belegt, das Wechselspiel metaphorischer und begrifflicher Distinktionen in der Definition der
Medialität der Medien. Ich wähle einige exemplarischeDefinitionen von Turkle, um zu zeigen,
dass der Umweg einer Metaphorologie der Medien sich lohnen könnte.
Es ist
der umfangreichen Studie Sherry Turkles über virtuelle Rollenspiele und das phantasmatische
'Leben im Netz' (S. Turkle 1998) zuzustimmen, dass die Vorgabe der
'Netheads', nämlich das zu sein, was sie zu sein vorgeben, also
'viele' Persönlichkeiten, Ausgangspunkt einer Metaphorologie von Selbstbildern und
Vorbildern innerhalb der telematischen Kommunikation sein könnte: 'Jede Epoche konstruiert
ihre eigenen Metaphern psychischen Wohlbefindens.' (S. Turkle 1998: 415). Sherry Turkle
analysiert kenntnisreich die Bedeutungsverschiebung, die das so genannte MUDDING als ein soziales
Phänomen in der textbasierten Virtuellen Realität erhalten hat. In ihrer Untersuchung zur
Entwicklung der Multi User Dimensions (MUD), die in den Labors u.a. von Xerox PARC und vom Media Lab
am MIT entworfen und programmiert wurden, vermag sie sehr anschaulich die wenig beachtete Geschichte
der imaginären bzw. metaphorischen Übertragung von jugendlichen Adventure Games und
Rollenspielen der sogenannten Commodore- oder C64-Generation auf die Desktop- und Objekt-Metaphern der
erst später realisierten Computerprogramme für 'Erwachsene' zu erzählen.
Dies berührt die hier nicht zu beantwortende Frage nach dem Verhältnis von Einbildungskraft
und technischer Erfindungslust im Bereich pubertärer Identifikationsräume. Die Verschiebung
der Wortbedeutung von MUD, die Turkle nachgewiesen hat, soll hier aber zumindest als Anhaltspunkt
ausführlich zitiert werden: 'Anfang der siebziger Jahre trat das Spiel Dungeons and
Dragons (Kerker und Drachen), das auf einem realen Rollenspiel beruht, seinen Siegeszug an. Dabei
erschafft der Dungeon Master, der Kerkermeister, eine Welt, in der die Mitspieler fiktive Rollen
übernehmen und vertrackte Abenteuer erleben. Das Spiel ist eine regelgeleitete Welt, die von
Charismapunkten, magischen Ebenen und Würfeln bestimmt wird. Viele Mitglieder der gerade
entstehenden Computerkultur erlagen der Faszination des Dungeon-and-Dragon-Universums mit seinen
Monstern und Magien, wo die Welt ein Labyrinth war, dessen Geheimnisse es zu lösen galt. Im
Adventurespiel, einer Gattung der Computerspiele, fand eine ganz ähnliche Ästhetik
Anwendung. Dort mussten die Spieler durch ein Labyrinth von Räumen hindurchfinden, die ihnen
durch Textbeschreibungen auf einem Computerschirm präsentiert wurden. So kam es, dass das Wort
'Dungeon' Eingang in die High-Tech-Kultur fand und dort einen virtuellen Ort
bezeichnete. Wenn man also virtuelle Räume schuf, in denen sich viele Computerbenutzer tummeln
und zusammenarbeiten konnten, dann waren das Multi-User Dungeons oder MUDs, eine neue Form sozialer
virtueller Realität. Zwar sind manche Spiele aufgrund der Software, die sie benutzen,
strenggenommen MUSHes oder MOOs, doch bezeichnet man heute mit dem Substantiv MUD und dem Verb MUDden
alle Mulit-User-Welten. Da sie im Laufe der Zeit von immer mehr Spielern bevölkert wurden, die
Dungeons and Dragons nicht mehr kannten, wird MUD heute manchmal auch mit Multi-User-Domäne oder
Multi-User-Dimension übersetzt.' (ebenda: 290-291).
Ob freilich mit der
- negativ wie positiv bewertbaren – Aufspaltung in eine multiple Persönlichkeit , die das
rollenspielende Mudding des Simulationszeitalters vervielfältigt, eine neue Epoche anbricht, ist
eine wohl voreilige These, zumal sie die Metapher des 'Selbst' selbst unberührt
lässt. Gewiss kann durch Fremderfahrung, dank derer ja jedes imaginär antizipierende
Rollenspiel nur möglich ist und eine Erweiterung der zwischenleiblichen Selbsterfahrung
gewinnen kann, die Fragwürdigkeit des 'unitären Selbst' (ebenda: 421)
sichtbarer geworden. Ob aber mit den 'parallelen Entwürfen' der Netzkommunikation
gleich ein 'gesundes, nichtunitäres Selbst' (ebenda: 425) geboren sei und mit ihm
die 'Vision einer multiplen, aber integrierten Identität [...], deren Flexibilität,
Elastizität und Genussfähigkeit aus dem freien Zugang zu unseren vielen Selbsten
(H.v.m) herrührt.' (ebenda: 438), ist fraglich. Die 'gesunde' Metapher von
der flexiblen, freien Wahl gleicht er derjenigen der Werbung und – so der Gestus Turkles –
scheint ihre metaphorische Bedeutung für bare Münze zu nehmen: So wird, um nur ein Beispiel
zu nehmen, die 'verknüpfungsoffene' Homepage, weil metaphorisch konstruiert,
zur 'postmodernen Wohnung des Selbst' (ebenda: 421) stilisiert.
'Metaphern' – so Turkle – 'verstärken die Fähigkeit des
Internet, landläufige Identitätskonzepte zu verändern [...] Auf diese Weise werden wir
darin bestärkt, uns als wandlungsfähige, emergente, dezentrierte, multiple und flexible
Subjekte in einem ständigen Prozess des Werdens zu betrachten.' (ebenda: 430). Dass
Metaphernbildung für die Selbstkonstitution des Subjekts grundlegend ist, ist eine These von
Sherry Turkle, die sie der Theorie Lacans entnommen hat. Doch diese situiert die Metapher nicht auf
der semantischen Oberfläche des Bildes oder der Analogie. Man bliebe nämlich so auf der
Ebene der Selbstbilder und mithin der unendlichen Quadratur von imaginären Ich-Prüfungen,
die sich im Kreise drehen (Metapher der Flexibilität und Wandlungsfähigkeit etwa als
postmoderne Norm).
Die Metapher, die das Subjekt trägt, ist als radikal
heterogene Scheidelinie zwischen Signifikant und Signifikat vielmehr 'der Effekt, in dem ein
Signifikant einem anderen in der Kette [der Signifikanten] substituiert wird, ohne durch irgend etwas
Natürliches für diese Funktion als Phora prädestiniert zu sein [...]' (J. Lacan
1975: 57). Dass und wie das Begehren als Quelle der Metaphernbildung zu situieren ist, zeigt das
amüsante Beispiel, das Lacan in dem zitierten Text Freuds Fallanalyse zum
'Rattenmann' entnimmt. Ein metaphernreicher Vorwurf oder Anwurf fällt dem Subjekt
gerade dann ein, wenn es glaubt, der andere hätte ihm ein fundamentales Unrecht zugefügt.
Dann dichtet das eine Subjekt dem anderen beliebige Eigenschaften an: 'Die radikale Metapher
erscheint in dem Wutanfall, den Freud von dem Kind berichtet, das, noch unbewaffnet in seiner
Patzigkeit, wie sein Rattenmann es war, bevor er dann zwangsneurotisch wird, seinen Vater, der sich
ihm widersetzt, anschrie: 'Du Lampe, du Handtuch, du Teller', wobei der Vater nicht
sicher ist, ob er in dem Gesagten ein Verbrechen oder das Genie erkennen soll.' (ebenda: 58).
Der Nicht-Sinn dieser Metaphorik, der die 'Metonymie des Begehrens' unterhält und
(wieder-) aufrichtet, ist als solcher eine 'Falschheit, unbegreifbar-unangreifbar,
unergründlich, Woge und Tal eines apeiros des Imaginären, in dem jegliches
Gefäß versinkt, das aus ihm schöpfen wollte.' (ebenda: 57)
Dezentrierung und Dekonstruktion werden also in den Bildern des Selbst, die Sherry Turkle
Revue passieren lässt, neopragmatisch übersetzt und damit fast schon zu einer abrufbaren
Handlungsanweisung operationalisiert, ohne deren jeweilige Einrahmung denken oder verändern zu
können. Die Kluft zwischen Dezentrierung und Opportunismus wird unscharf, Dekonstruktion beinahe
zu einem erlernbaren Rollenspiel, zu einem habitualisierbaren Gleichnis bzw. zu einer
bewohnbaren Metapher.
Nun die abschliessende These über
die Metaphorizität der Medien:
Die Entgegensetzung zwischen figürlicher und
eigentlicher Bedeutung steht zur Disposition. Und mit ihr die hierarchische Wertigkeit von Begriff
und Metapher. Dekonstruiert man diese in zeitgenössischen Medientheorien durchaus virulente
Metaphorik des Leiblichen und Instrumentellen nicht, werden - unter positivem wie negativem Vorzeichen
- nach dem anthropologischen Schema der Ähnlichkeit metaphorische oder imaginäre Ersetzungen
vorgenommen und diese als das eigentliche Wesen des Menschen oder der Technik apostrophiert.
Wenn beispielsweise die Turingmaschine als vollständiger Ersatz des transzendentalen
Subjekts und das elektronische Netz als Verkörperung des 'Gehirns'
bezeichnet wird, so sind dies modellierende Metaphern, die die ihr vorgängige
Metaphorisierbarkeit d.h. den Spielraum der Ersetzbarkeit selbst - immer schon übersprungen
haben. Erst die Bestimmung der Metapher als unvordenkliche Übertragbarkeit (Derrida 1988)
konturiert einen Selbstentzug des Metaphorischen, der uns erlaubt, die Medialität der Medien dem
anthropologischen wie instrumentellem Technikverständnis zu entziehen. Wie kann nun gerade am
technischen Vorbehalt des digitalen Mediums gegenüber den ihm zugeeigneten metaphorischen
Wendungen bzw. Verwendungen gezeigt werden, dass der Vorbehalt des Mediums gegenüber dem, was es
überträgt, einen Vorbehalt oder 'Vorenthalt' umschreibt, der dem Medium
zukommt, insofern es seine Definition als einem bloßen Mittel übersteigt?
Die 'uneigentliche' Metaphorizität des Medialen bekundet sich schon im
informationstechnischen Diskurs über den Computer als Medium. Die hybride
Maßlosigkeit, Unreinheit und Uneigentlichkeit zeigt sich ja nicht nur im massenmedialen Umbruch
des digitalen Medienverbunds, in der irritierenden Fusion oder Verschmelzung heterogener Einzelmedien
wie Fernsehen, Internet und Telekommunikation, die in jüngster Zeit in den Programmen und
Visionen der Politiker, Designer, Nutzer und IT-Unternehmen bilderflutend umworben wird.
Maßlos(er) an sich selbst wird mit der digitalen Codierbarkeit der Speicherung, Übertragung
und Verarbeitung von Signalen und Daten auch der Umfang und die Gestaltung des zu Übertragenden
selbst. Übertragbarkeit bezieht sich also vielleicht unmittelbarer als in früheren
mediengeschichtlich relevanten Einschnitten nicht mehr nur auf die Konkurrenz angestammter medialer
Darstellungsweisen. Die Ausdifferenzierung etwa der Ästhetik des Theaters und des Kinos (die
natürlich keine endgültige – im Sinne eines historisch fixierbaren Datums - ist) ist
– zumindest für ihre Geschichtsschreibung - überschaubarer als der immaterielle Raum
des digitalen Mediums, in dem dank der beliebigen Zitierbarkeit oder Exponierbarkeit nunmehr
Erzählweisen und Darstellungsformen der Photographie, des Films, des Theaters und der Videokunst
(um nur einige prominente Beispiele zu erwähnen) in ihrer Konfigurierbarkeit offener,
beliebiger, manipulierbarer werden.
Die Interferenz zwischen alten und neuen Medien,
genauer: die zunächst technisch mögliche, ästhetisch keineswegs ausgelotete
Überlagerung von heterogenen Weisen der Sichtbarkeit, Hörbarkeit usw. (L. Wiesing
1997) zerstreut nicht nur den referentiellen Horizont des je pragmatischen Mediengebrauchs, sondern
den Spielraum des Medialen selbst. Die Struktur der digitalen Metaphorik, nämlich
sinn-indifferent wie das arbiträre Zeichen nicht nur Inhalte (Botschaften) sondern
unterschiedliche Weisen der Übertragung übertragen zu können, macht den medial
eingerahmten Charakter von Welt-Repräsentationen, kulturellen Normen und pragmatischen
Gebrauchsvorschriften deutlicher. Doch diese Vor-Gegebenheit des digitalen Signifikanten weist
ihrerseits keine unmittelbare Evidenz auf. Sie artikuliert sich vielmehr als Unterbrechung und
Aufschub medialer Metaphorisierungen, deren Vielfalt dem übertragenden, binären Code
'selbst' gleich gültig und gleichgültig sind.
Man kann hier
von einer Selbstdekonstruktion des instrumentellen Begriffs des Mediums als Mittel für
vorgegebene Zwecke sprechen. Denn gerade die allgemeinste, immer noch werkzeughaft gewendete
Definition des Computers als eines universellen Mediums der symbolischen Verarbeitung von Zeichen
und symbolischen 'Maschinen' verweist auf eine im traditionellen Begriff der
Metapher nicht aufgehende Metaphorik. In dieser Bestimmung des Computers als Medium ist nicht
nur die Vielfalt seiner Verwendungsmöglichkeiten aufbewahrt. Vielmehr ist in dem
'als' die Metaphorizität des Metaphorischen zutage getreten: Der Computer
als Rechenmaschine weist keine andere Eigentlichkeit auf als seine Verwendung als
Schreibmaschine oder Kommunikationsmedium. Anders gesagt: der an sich selbst uneigentliche Spielraum
von Als-Ob-Bestimmungen ist dem digitalen Medium weder inhärent noch
äußerlich. Vielmehr markiert die Indifferenz rein stellenwertiger Optionen die Zunahme
intermedialer Re-Präsentationen. Die gestaltwechselnde Offenheit der Digitalität
supplementiert jedwede 'ontologische' Identität des Computers als Rechner, d.h.
sie schiebt sie auf. Man kann diese zweckindifferente Nähe der Wendbarkeit des digitalen Mediums
mit der interesselosen Technik der Kunst in Beziehung setzen. Doch die Loslösbarkeit von
instrumentellen Bezügen, die gemeinhin dem Ästhetischen als Ort des 'interesselosen
Wohlgefallens' zugeschrieben wurde, ist keine unmittelbar gegebene. Unter digitalem Vorzeichen
lässt sie sich aber anders gewichten als im ästhetischen Diskurs des Genies, des
Schöpfers oder Autors. Zum Fokus des Ästhetischen wird nämlich der differentielle
Spielraum des Verschwindens und Erscheinens selber. Das Fragmentarische durchkreuzt gleichsam nun
seine Bestimmung, bloß als unvollständig zu gelten (Derrida 1994, Nancy 1994). Diese
Oszillation zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, die sich mittels moderner Multimedien in jedem
Wortsinne 'augenscheinlicher' inszenieren lässt, könnte das Verhältnis
von Technik und Ästhetik reformulieren helfen: Die Indifferenz des digitalen Mediums
gegenüber Zeichen, Tönen, Bildern, Poetiken usw. verweist auf ein In-Differenz-Sein der
Technik selbst, auf ihren un-eigentlichen Zwischenraum, den die Ästhetik stets neu
kon-figuriert.
Für den Salon am Montag, den 8.4., 19-21.00 Uhr möchte ich
vorschlagen, dass wir an die folgenden Aüsserungen von Peter Weibel im Zäsuren.- Interview
unmittelbar anknüpfen. Statt fixierte Fragen allerdings würde ich als Moderator, um
produktiv zu scheitern, so vorgehen: wir treffen im Salon ein und beginnen so 'spontan',
wie es in alten Club Voltaires oder Caféhäusern zuging und fragen uns, was dort anders war
als in und mit diesem von Walter Grond und Johannes Fehr und dem Collegium Helveticum vorgegebenen
MOO.
W: Gewiß. Das Visuelle dehnt sich enorm aus, weit über
das hinaus, was bisher als Bild gegolten hat - nämlich als Kunst. Bei der Malerei war immer klar,
daß ein Bild ein Kunstwerk war, denn Künstler hatten es gemacht. Die Künstler waren
Experten. Sie hatten ein Monopol auf die Bilder, und was immer sie machten, war Kunst. Gewiß
konnte man darüber streiten, ob es gute oder schlechte Kunst war. Aber es hat keine anderen
Bilder gegeben außer diesen. Mit dem Auftauchen der Fotografie veränderte sich das bereits.
Nicht zu jedem Bild, das aus der Maschine kam, konnte man sagen, es sei Kunst. Nicht umsonst gab es
diesen langen Streit über die Fotografie als Kunst oder Nicht-Kunst. Das kennen wir, und nach 150
Jahren ist dieser relativ harmlose Streit vorbei. Heute sagen wir nämlich, ein kleiner Teil der
Fotografie sei Kunst, der Rest sei nicht Kunst. Aber das geht heute noch viel weiter. Denn heute haben
wir es außerdem mit Film, Video, Computerbildern und anderem zu tun. Das Universum der
technischen Bilder explodiert enorm. Und der Teil dessen, was wir Kunst nennen, wird immer geringer.
Also kann man voraussehen, daß die Kunst immer marginaler wird und sich die Kunsttheorie nur
noch mit dem winzigen Teil der Bilder beschäftigt, die als Kunst gelten und im übrigen immer
weniger Menschen interessieren. Die Alternative besteht deshalb darin, eine Bildtheorie im Rahmen
einer visuellen Kultur zu schaffen, die auch diese gewaltigen Bereiche der Bildproduktion umfassen
kann. Erst so könnte auch den Künstlern die Möglichkeit gegeben werden, sich vom
eingefahrenen Kanon dessen, was "kunstfähig" sei, zu trennen. Man kann übrigens,
wenn man genau hinschaut, längst sehen, daß Künstler auf versteckte Weise versuchen,
in andere Gebiete zu gehen. Ich denke beispielsweise an Jürgen Klauke. Wenn sich Klauke am
Flughafen hinlegt und die Bilder, die dabei entstehen, aufbläst, wenn Polke bestimmte
Materialprozeduren der Alchemie oder der Fotografie in seine Malerei hineinbringt - dann sind das
bereits Versuche, aus diesem Kanon auszubrechen und in den Freiraum technischer Bilder
einzutreten.
L: Das Visuelle würde das Bild also übersteigen oder
überborden. Und dies ist ein Vorgang, der unmittelbar mit medial-technologischen Schüben zu
tun hat, deshalb aber auch traditionelle Kunstbegriffe zerreißt. Ich denke, diese Zerrissenheit
ist Signum der Situation...
W: Abstrakt kann man zwei Dinge sagen. Die Mehrzahl der
Bilder ist heute per se nicht mehr Kunst. Und die Mehrzahl der Bilder wird auch nicht mehr von
Künstlern gemacht. Der Künstler ist, ohne dies bemerkt zu haben, einem unerhörten
Wettbewerb ausgesetzt. Der Mediziner macht Bilder, besonders seit den 70er Jahren, der Astronaut macht
Bilder, der Astronom macht Bilder, der Physiker macht Bilder. Die gesamte Naturwissenschaft erlebt
eine Rückkehr des Bildes von enormem Ausmaß. Ein Beispiel: Lagrange, einer der
größten Mathematiker des 19. Jahrhundert, konnte in einem Vorwort noch schreiben:
"Dies ist ein mathematisches Buch, deshalb finden Sie hier keine Zeichnungen oder Bilder."
Das war der Höhepunkt der Verbannung des Bildes aus der Wissenschaft. Bilder galten als
minderwertig, waren etwas für Dummköpfe. Aber schließlich hat Heinrich Hertz -
übrigens hier in Karlsruhe - versucht, das Wesen der Elektrizität durch Zeichnungen
festzustellen. Er hat monatelang gezeichnet, um sich ein Bild davon machen zu können, wie eine
dieser Funkenentladungen aussieht. Tatsächlich hat die Physik immer mit Bildern gearbeitet. Aber
der mathematische Kanon stand unter einem Bilderverbot. Die berühmten Fraktale, die jeder kennt,
sind ja auch keine Kunst. Aber was sie zeigen, ist die Rückkehr des Bildes in die
Naturwissenschaft.
T: Das würde allerdings auch bedeuten, daß die
Beziehungen zwischen dem Bild und dem Visuellen mit dem Computer eine neue Stufe der Virulenz
bekommen.
W: Natürlich. Bis zur Einführung des Computers hat die NASA nur
Bücher gehabt, in denen Ziffern standen. Niemand konnte sich von diesen komplexen Datenmengen ein
Bild machen. Aber der Computer war imstande, diese Bücher voller Ziffern, die nur wenige
Ziffernkundige verstehen konnten, zu visualisieren. Plötzlich waren Bilder wieder eine
Größe in Naturwissenschaft und Technik. Und das ist das einzige Verdienst der Fraktale. Das
19. Jahrhundert hatte abgedankt. Der Computer hat es durch die "scientific visualisation"
ermöglicht, nicht etwa Beziehungen zu Objekten, sehr wohl aber abstrakte Datenmengen darzustellen
und damit Beziehungen zwischen den Daten sichtbar zu machen. Das verstärkt sich in allen
Bereichen, in der Medizin ebenso wie in der Mathematik, seit etwa zwanzig Jahren in einem ungeheueren
Ausmaß. Es handelt sich um eine große Rückkehr des Bildes in die Naturwissenschaften.
Aber damit entsteht für den Künstler auch eine völlig neue Konkurrenz, denn auch der
Naturwissenschaftler macht wieder Bilder. Und ich würde sagen, die naturwissenschaftlichen Bilder
sind viel notwendiger als die künstlerischen. Der Freiheit der künstlerischen Bilder steht
die Notwendigkeit der naturwissenschaftlichen gegenüber. Wenn ich die Lunge oder das Herz
durchleuchte oder das Modell eines Hirntumors entwickeln muß, dann brauche ich diese Bilder
unbedingt. Dagegen brauche ich die Kunstbilder, die ich mir über das Sofa hänge, weniger.
Diese Tatsache, daß sich auch die Naturwissenschaften der Bilder bemächtigt haben,
führt natürlich zu einem neuen Streit. Das gehört zu den Hintergründen des
"science war". Das Universum der Bilder hat sich ausgedehnt, und die Kunst hat sich mit
diesem Prozeß - leider! - nur zu einem kleinen Teil beschäftigt. Also steht ein Museum oder
ein Zentrum wie das unsere vor der Aufgabe, eine Bildtheorie zu entwerfen, die nicht nur für
diesen kleinen Teil der kunstfähigen Bilder zuständig ist, sondern für den gesamten
Bereich des Visuellen gilt.
T: Ich würde hier gern die Frage nach dem
Verhältnis von Ästhetik und Medien anschließen oder die nach dem Verhältnis von
aisthesis und Medialität. Momentan verändern sich durch das digitale Medium oder im
Zwischenraum zwischen analogem und digitalem Medium die Formsprachen der Kunst. Das reicht von der
Tanzchoreografie von Pina Bausch bis zu Forsythe und über die Installationskunst bis hin zum
postdramatischen Theater. Was wird dort gemacht? Meines Erachtens ist sehr spannend, daß man
malerische, fotografische, filmische Darstellungs- und Erzählweisen durch die multimediale oder
intermediale Verwendung von Konstellationen ironisch, fast karnevalesk ausstellt und neue
Erzählweisen im künstlerischen Sinn entwickelt. Ist damit nicht auch ein
Blickverhältnis gesetzt, das den ikonischen und kunsthistorischen Bildbegriff kritisieren
könnte? Im Augenblick redet man etwas verkehrt, wie ich finde, davon, daß es nach dem
"linguistic turn" nunmehr einen "iconic turn" gibt. Liegt dort nicht ein
Mißverständnis vor? Ich habe nur den Theaterbereich erwähnt. Verschiebt sich aber das
textuelle Gefüge nicht auch in den anderen Bereichen? So, daß neue experimentelle
Performanzen entstehen? Wie sehen Sie das im weitesten Sinn experimenteller Kunstformen?
Müßte man sich nicht vom monozentristischen Subjekt-Begriff des Auges als Sehpunkt
entfernen, wie er in der Renaissance aufgetaucht war? Lacan, der hier mein Gewährsmann ist, sagt:
ein Blick ist ein unsichtbarer Rand, mit dem sich Hörbarkeits- und Sichtbarkeitsverhältnisse
verschieben...
W: Ich denke auch, daß die Intermedialität ein zentraler
Begriff gegenwärtiger Praktiken ist. Die Inter-Kontextualität spielt eine ganz extreme
Rolle. Eine Tanz-Performance bezieht sich ja nicht mehr allein auf den Blick aus dem Zuschauerraum,
der ja immer mit einer Guckkastenperspektive zusammenfällt. Vielmehr bezieht sich Forsythe auf
reale oder imaginäre Video-Kameras oder auch auf reale oder imaginäre Gegenstände. Da
geht es also um multiple Perspektiven und nicht mehr nur um die eine des Zuschauerraums. Oder
es geht um gespeicherte Informationen - etwa um den Film, wenn auf der Bühne Bewegungen
auftauchen, die man aus dem Kino oder aus anderen Medien kennt. Während sich also selbst die
Performance oder das postdramatische Theater noch auf ein gewisses Sein des realen Körpers
bezogen haben, selbst bei Handke übrigens, gibt es jetzt einen gewaltigen Sprung. In den 60er
Jahren wurden die verschiedenen Medien eigentlich nur additiv aufeinander bezogen. Beispielsweise
wurde ein Stück geschrieben, dann kam Musik dazu oder irgendein anderes Medium. Das nenne ich
additiv. Heute ist entscheidend, daß jeder weiß: der Tanz ist ein Medium, die Musik ist
auch ein Medium - und sie beziehen sich aufeinander. Das neue also ist, daß sich diese Formen
nicht mehr auf die Realität, sondern daß sich die Medien aufeinander beziehen. Ich nenne
das gern das "mapping" der Medien. Die Medien bilden sich gleichsam wechselseitig ab und
haben sich von der Realität beispielsweise des Bühnenraums oder des Körpers weit
entfernt. Und dort beginnt dann das neue Spiel der Inter-Medialität oder
Inter-Kontextualität. Was für uns natürlich von besonderem Reiz ist.